Bauwelt

meine Texte in der …

Dem Tunnel das Dunkel abgewöhnen

Domumgebung Ost mit Dionysoshof und Baptisterium, Allmann Sattler Wappner, 2002 – 2017

Als der Entwurf von Allmann Sattler Wappner sich 2002 in der zweiten Runde des Werkstattverfahrens Dionysoshof/Baptisterium gegen Rem Koolhaas durchsetzen konnte, wussten weder das Münchner Büro noch die Verantwortlichen bei der Stadt Köln, dass es noch 15 Jahre dauern sollte, bis alles ein gutes Ende nehmen sollte. Doch vielleicht ahnten sie es, denn der bearbeitete Bereich der östlichen Domumgebung ist bei genauerer Betrachtung mehr als nur eine Schnittstelle, so vieles kommt hier zusammen, das nicht zusammenkommen mag. Christliches und Weltliches, Oben und Unten, Verkehr und Kunst, Geschichte und Gegenwart, Autos und Fahrräder, Vandalismus und Weltkulturerbe, Lärm und der Wunsch nach Stille. Und damit ist sicher noch nicht alles genannt, doch es zeigt, wie schwierig es war, an dieser Stelle in der Stadt zu bauen, auch wenn eine Verbesserung dringend Not tat.

Weniger Platte, mehr Hügel? © Uta Winterhager

 

Geben und Nehmen

Zunächst fehlte der Stadt das Geld und das ambitionierte Projekt ruhte Jahre, wurde 2009 technisch überarbeitet und dennoch wurde der Fördermittelantrag für das Investitionsprogramm Nationale UNESCO-Welterbestätten vom BMVBS abgelehnt. Doch die Ablehnung enthielt auch einen Hinweis darauf, es im folgenden Jahr mit einem städtebaulichen Gesamtkonzept für die Domumgebung noch einmal zu versuchen. Und damit wurde es kompliziert, denn auch in der lokalen Planerszene lehnten viele das Konzept ab. Klärung und Einigung sollte ein von Peter Zlonicky moderiertes Beteiligungsverfahren bringen. Über drei Monate saßen dann die Vertreter von Stadt und Dom, die Direktoren und Intendanten der anliegenden Kulturinstitutionen, die Architekten und – für den Ausgang nicht unwesentlich – auch die Architekten des Museum Ludwig-Philharmonie-Komplexes Peter Busmann und Godfrid Haberer und Christian Schaller, der Sohn des Domplattenarchitekten Fritz Schaller. Allmann Sattler Wappner waren nicht mit einem extravaganten Entwurf aufgetreten, eher im Gegenteil, ihren Ansatz zeichnete eine ungewöhnliche Rigorosität aus, mit der sie Substanz wegnahmen, statt viel zu bauen. Doch die Kanten, die sie in dieser frühen Phase damit erzeugt hatten, erschienen vielen zu harsch, sie wünschten sich, dass an dieser Stelle nicht die Härte der Domplatte, sondern die weiche Topografie des historischen Domhügels ersichtlich würde. Und es wurde um Flächen gefeilscht, denn mit jedem Meter, den der Tunnel, der durch die Überbauung der Straße Am Domhof mit dem Museum Ludwig entstanden ist, gekürzt wird, reduziert sich auch die Platzfläche oben. Jeder verteidigte hier sein Terrain, sein Urheberrecht, seine Ehre und Ludwig Wappner gesteht, dass er sich in dieser Phase des Verfahrens zu oft wie ein kleiner Schulbub behandelt fühlte. Der konstruktive Ansatz, den Peter Busmann mit in das Verfahren brachte war, die Straße von vier auf zwei Fahrspuren zu reduzieren und sie mit den Radwegen zwischen die Stützen zu legen, so dass zu beiden Seiten breite Fußgängerboulevards entstehen würden. Dass dies funktionieren würde, glaubte zunächst niemand, doch wegen einer Baustelle am Kurt-Hackenberg-Platz wurde der Verkehr im Tunnel auf zwei Spuren reduziert und die Praxis zeigte, dass es nur an Weihnachten etwas eng wurde. Mit dieser Maßnahme bot sich Allmann Sattler Wappner nun deutlich mehr Raum, den Tunnel, der nach der Beschneidung  mit einer Länge von 79,70 Metern eigentlich auch formal gar kein Tunnel mehr ist, mit einem kulturellen Mehrwert zu gestalten.

 

Ein Tunnel ist ein Tunnel – mit Schaudepots und Licht aber weniger Angstraum © Uta Winterhager

 

Räume und Wände

Viele kleine und große Entscheidungen sind in diesem Prozess diskutiert worden, das von Allmann Sattler Wappner daraus entwickelte Gesamtkonzept, das auch den Bereich auf der Bahnhofsseite, und zwei weiter umfasst, wurde 2010 schließlich im Plenum abgesegnet und dann doch von der UNESCO anteilig gefördert. Wichtig, und da sind sich wohl alle Teilnehmer einig gewesen, war, dass sämtliche Flächen, die den Raum auf dem unteren Niveau flankieren, eindeutig zuzuordnen sein müssen. Relativ eindeutig war die Situation in den Bahnbögen unter Gleis 1, hier wurde die Abbruchkante anthrazitfarben verkleidet und knüpft an die von Busmann Haberer in den 70er Jahren geplanten Bahnüberdachungen an, darunter soll eine Gastronomie Passanten zum Bleiben ermutigen. Mit dem Abbruch der Platte wurde der Sockel des Werkstattgebäudes des Museum Ludwig freigelegt. Er wurde nun wie das Museum mit rotem Ziegel verkleidet, so dass das Museum an dieser Stelle eine deutliche Erdung erfährt. An dieser Wand setzt eine großzügige Treppe aus Sichtbeton an, sie genau auf den Eingang des Museums  führt. Auch sie wurde auf besonderen Wunsch des damaligen Direktors Kasper König sozusagen als Entschädigung für die verlorene Platzfläche hinzugefügt. Die Untersicht der Überbauung ist rein weiß, auch tagsüber wird sie angestrahlt, um Angst hier gar nicht mehr aufkommen zu lassen. Die weiße Verkleidung zeigt sich auch am Sturz des Tunnelmundes und hängt auf der Museumsseite wie ein Tischtuch herunter. Hier, wo sich alle eigentlich eine durchgehende Medienwand gewünscht hätten, blieb aus finanziellen Gründen ein Medienband, das, wenn die Monitore montiert sind, Museum Ludwig und Philharmonie bespielen werden.  Der Domsockel, dessen krude Betonkante nie ein würdiges Ambiente entstehen ließ, ist nun durchgehend mit Nagelfluh verkleidet. Während Schaller die äußere Schicht glatt schalen ließ, nahm er mit einer starken vertikalen Struktur der inneren Schale Bezug auf den Dom. Heute sind beide Schalen glatt, doch wo an der Biegung zum Bahnhof die Treppe mit großem Schwung und großer Geste nach oben führt, kann man den Verlauf von Höhenlinien erahnen, die wie gewünscht die nun sanftere Topografie des Domhügels nachzeichnen. Doch der Domhügel in seiner modernen Auslegung ist funktional, er ist begehbar und kommunikativ, im Bereich der Überbauung und auf der dem Bahnhof zugesandten Seite wurden tiefe Schaudepots angebaut, die die Dombauhütte und das Römisch-Germanische Museum nutzen werden, um auch hier unten Präsenz zu zeigen. Es ist eine durchaus freundliche Geste, die Passage nicht mit einer geschossenen Wand, sondern mit Inhalten, Ortsbezug zu gestalten, wirklich lebendig wird der Ort dadurch aber noch nicht.

 

Ohne Ritzen und Nischen, damit das Sauberbleiben glingt © Uta Winterhager

Licht und Schatten

Das Baptisterium, das älteste bauliche Zeugnis frühen Christentums in Köln, wurde über Jahrzehnte vernachlässigt, in seiner Höhle unter der Domplatte fast vergessen. Kaum jemand, der Gutes vorhatte, verirrte sich noch dort herunter, so schlimm wurde es zeitweilig, dass die Stadt den Hof mit einer Betonplombe verschloss. Nun liegt der Eingang frei im Domsockel vor der Überbauung, doch gut geschützt hinter einem Tor aus Bronzeguss.  Davor steht, provokant und ein wenig im Weg, der bronzene Dionysos (Hans Karl Burgeff ,1973). Die Piscina, das achteckige Taufbecken liegt geborgen, aber einsehbar an seinem Fundort. Der Raum ist bis an die Öffnung zur Straße mit gefalteten Goldbronzeplatten, die an die Vorhänge des historischen Baptisteriums erinnern, ausgekleidet. Fast könnte man diesen Ort im Trubel der Stadt übersehen, doch sobald es dunkler wird, fallen Lichter durch das Gitter auf den Fußweg. Die „zwei, drei Szenen für das Baptisterium“ hat der Künstler Mischa Kuball entworfen und lässt hier endlich etwas passieren, dem man sich nur schwer entziehen kann. Was kann die Kunst für den öffentlichen Raum tun, diese Frage muss man an einem Ort wie diesem, wo sie so etabliert und so geballt auftritt, fragen, und sie dann zu einem Werkzeug zu machen.

 

Der nächste Schritt wird die Fertigstellung des Kurt-hackenberg-Platzes sein © Uta Winterhager

 

Die Stadt Köln und alle Beteiligten wollten sich den öffentlichen raum der östlichen Domumgebung zurückholen, der ihnen über die Jahre entglitten war. Viele haben daran mitgewirkt, dass die an dieser Schnittstelle aufeinander treffenden Kräfte nicht mehr gegeneinander, sondern miteinander wirken.

Nur einem Phänomen stehen sie alle ein wenig machtlos entgegen, sie können diejenigen, die für die Atmosphäre eines Ortes nicht empfänglich sind, nicht umerziehen. Vielleicht sind es weniger geworden, die sich nun ausgerechnet hier erleichtern müssen, aber darüber sieht man den der Welt leicht entrücken Gott des Weines, der Fruchtbarkeit und der Ektase immer noch ein wenig schmunzeln.

 

Peter Zlonitzky | Es ist zwar scheinbar nur eine kleine Lösung, doch schon die hat allen Beteiligten viel abgefordert. Jeder sollte sich in seinem Anliegen ernst genommen fühlen und dennoch bereit sein einen Schritt zurückzutreten, um auf das gemeinsame Große zu schauen. Das ist der eigentliche Erfolg des Verfahrens. 

 

Uta Winterhager

 

Der Beitrag erschien zunächst in Bauwelt 15 | 2017 „Das Wunder von Köln“

 

 

 

 

 

Das Museum ist ein öffentlicher Raum

Museum Ludwig Peter Busmann und Godfrid Haberer 1975-1986

Mitte der 70er Jahre herrschte um den Dom herum ein kleiner Bauboom. Berührungsängste, die heute mancher vielleicht spüren mag, kannte man kaum, dafür stellt man sich mit Mut große Aufgaben. Die Domplatte war fertig, das Römisch-Germanische Museum eröffnet, die neue Stadt hatte deutlich Gestalt angenommen. Und doch klaffte zwischen Dom und Rhein eine Lücke. Hier sollte ein großes Zeichen für den Neubeginn gesetzt werden: ein Komplex aus zwei Museen und einer Philharmonie. Gut hätten es auch drei Häuser an drei Standorten werden können, doch die Stadt wollte das eine große Ding und damit auch noch ein erhebliches städtebauliches Problem lösen.

Zwischen der Kante der Domplatte im Osten und der Rheinuferstraße hatte sich ein Vakuum gebildet, das temporär als Bushof genutzt wurde. Geballte Kultur schien ein geeignetes Mittel, den Stadtgrundriss mit Masse und Inhalten zu füllen. So lobte die Stadt, die eigentlich selbst nicht so recht an eine Lösung glaubte, 1975 einen Ideenwettbewerb aus.

Wettbewerbsmodell von Busmann + Haberer entnommen aus dem Buch „Zwischen Dom und Strom“

Die Kölner Peter Busmann und Godfrid Haberer schieden in der ersten Runde aus. Scheinbar unbeeindruckt durch die unmittelbare Nachbarschaft des Domes, hatten sie zu Füßen seines Ostchores eine bewegte Sheddachlandschaft platziert, die die Kleinteiligkeit der rekonstruierten Altstadtkulisse in zeitgemäßer Weise fortschreiben sollte. Doch die Architekten wollten hier kein Gebäude errichten, sondern ein Stück Stadt schaffen, eine dem Fußgänger vorbehaltene aufgelöste Struktur mit Plätzen und Wegen, die sich bis an die Kante der Domplatte heran mutig in die Zwischenräume schiebt, verdichtet und verbindet, um sich vis-à-vis mit großzügiger Geste zum Rhein zu öffnen. Doch mit ihrer Traufe lagen Busmann und Haberer gut acht Meter höher als das zum Maßstab gemachte Hotel Mondial. Dass das nicht das Ende war, ist dem damaligen Dombaumeister Arnold Wolff zu verdanken, denn dem, so erinnert sich Godfrid Haberer, gefiel die Idee mit der neuen Bebauung so mittelalterlich nah an den Dom heranzurücken. Mit einem Periskop erbrachte er bei den Jurykollegen am Modell den Nachweis, dass die eigentlich unzulässige Höhe den Domblick von der Stadtebene nicht verstellt. Der Entwurf wurde einstimmig wieder zurückgeholt, mit dem ersten Preis ausgezeichnet, gebaut und 1986 eröffnet.

Wie schon seinerzeit beim benachbarten Römisch-Germanischen Museum verläuft der Eintritt über die in rotem Ziegel verlängerte Domplatte schwellenlos, das Foyer ist eine Passage, die Philharmonie darunter verborgen, ein klingender Hügel. Auf dem Platz schafft Dani Karavan aus Pflaster, Schienen, Bäumen und Stufenturm das Gesamtkunstwerk Ma’alot  und stellt es den Passanten förmlich in den Weg. Wer kritisierte, dass der Neubau die Passage benachbarten Museums verstelle und die Zwischenräume zu eng seien, der lernte den Begriff des Museumskontinuums kennen.

Blick vom Dom auf Museum Ludwig und Heinrich-Böll-Platz © Uta Winterhager

 

Kasper König, 2000 – 2012 Direktor des Museums Ludwig | So wie das Museum Ludwig positioniert ist, ist es ein öffentlicher Raum. Es gehört allen und keinem. Das Museum wird von den Steuerzahlern der Stadt Köln unterhalten und somit gehört es ihnen, ob sie das gut finden oder nicht. Man muss ihnen immer wieder klar machen, dass sie dafür bezahlen und dass es gute Gründe gibt, dass sie dafür bezahlen.

 

So sehr man sich hier auch um Erklärungen bemühte, es knirschte  dort, wo das Museumsplateau an die Domplatte stieß gewaltig. Während man sich oben ob der Enge nur ein wenig aneinander rieb, entstand auf der Straßen- und  Altstadtebene darunter eine unschöne, ungestaltete Unterwelt. Deren trauriges Zentrum bildete der Dionysoshof, der Vorplatz des frühchristlichen Baptisteriums. Von Schaller am Rand der Domplatte platziert, verschwand er jetzt durch die Überdeckelung der Straße in einem dunklen Loch.

Der Dionysos-Brunnen während der Installation DIONYSOSHOF 1:1 © Foto Uta Winterhager

 

Godfrid Haberer | Wir haben immer gesagt, ihr müsst das so machen wie beim Louvre, wo man in der U-Bahnstation schon die Museumsatmosphäre spürt – aber es wird ja nicht immer alles gemacht, was man so vorschlägt.

 

Ideen hat es gegeben, auch damals schon, nicht nur zur Neuordnung und Reduzierung  des Verkehrs, auch für eine Erweiterung des Museums in Richtung des Bahnhofs, durch die hinter dem Domchor ein Domchorplatz gefasst worden wäre. Doch dann entschied die Stadt sich für den Neubau des Wallraf-Richartz Museums am Gürzenich, den O.M. Ungers 2001 realisierte. Noch im selben Jahr wurden sechs Büros eingeladen, die im Internationalen Workshop „Dionysoshof/Baptisterium“  Lösungen für die städtebauliche, funktionale und gestalterische Aufwertung des Bereichs zwischen Museum Ludwig, Domchor und den Gleistrassen des Hauptbahnhofes entwickeln sollten. Nach einer ersten Runde wurden Allmann Sattler Wappner und OMA / Rem Koolhaas mit einer Überarbeitung beauftragt, wonach schließlich der Entwurf des Münchner Büros für die weitere Bearbeitung empfohlen wurde. Busmann und Haberer waren an diesem Verfahren nicht beteiligt.

 

Peter Busmann | Wir haben damals (1975) die Straße Am Domhof, die für mich bis heute die Ursache aller Probleme ist, nicht respektiert, sondern sind mit dem ganzen Gebäude drüber gesprungen. Darin haben wir die einzige Lösung gesehen, weil uns war der Fluss der Fußgänger auf der Domebene am wichtigsten war, sie sollten frei und ohne Treppen die Terrassen zum Rhein runter gehen können. Den unwirtlichen Tunnel musste man da halt in Kauf nehmen. Aber das erste und wichtigste, das ich in dem Workshopverfahren 2010 gemacht habe, war dann, die Vierspurigkeit in Frage zu stellen. Ich habe so argumentiert, dass die Altstadt schon am Bahnhofsplatz anfängt und man in der ganzen Altstadt keine vierspurigen Straßen braucht. Dadurch hat jetzt endlich auch die untere Ebene eine Qualität bekommen.

 

Uta Winterhager

 

Der Beitrag erschien in Bauwelt 15 | 2017 „Das Wunder von Köln“

Die Transformation der Platte

Domplatte Fritz Schaller 1964 – 1970

Domtreppe Schaller/Theodor 2004 – 2006

Historische Luftaufnahmen zeigen ein surreales Bild, der Dom steht, etwas ramponiert, aber aufrecht, inmitten eines Trümmerfelds, der größte Teil der Kölner Innenstadt wie ausradiert. Diese Situation, so traurig sie auch war, bot Rudolf Schwarz, der den Wiederaufbau der Stadt als Generalplaner verantwortete, ideale Voraussetzungen um grundlegende Ideen für „Das Neue Köln“ zu entwickeln und zu realisieren. Die neue Großstadt sollte sich als lebendig durchbaute Landschaft um zwei Pole gruppieren: die alte ehrwürdige Hochstadt mit ihren zentralen Aufgaben in Verwaltung, Bildung, Hoheit und Anbetung, sowie eine werktätige Stadt der Arbeit im Norden. Das Zentrum der Hochstadt markierte in seinem Konzept wie seit Jahrhunderten der Dom. Um hier die gewünschte Dichte zu erzeugen, beendete Schwarz das Streben nach der noch aus dem 19. Jahrhundert stammende Vision von der räumlichen Isolation des Doms.

Fritz Schaller war als Mitarbeiter in der Wiederaufbaugesellschaft mit dem von Rudolf Schwarz entwickelten städtebaulichen Konzept wohl vertraut, gab aber selbst auch als Kirchenbauer wichtige Impulse. 1954 war Schaller dem Dom mit dem Bau der Bank für Gemeinwirtschaft (heute Domforum) bereits einmal sehr nahe gekommen und hat mit einer feinfühligen Modernität eine passende Antwort auf die Übermacht der Gotik gefunden.

Doch die städtebauliche Situation um die Kathedrale spitzte sich zu, mehr und mehr sah man sie auf einer Verkehrsinsel sitzen, was kaum Schwarz’ Vorstellung vom Zentrum der Hochstadt entsprechen konnte. 1964 lobte die Stadt einen Wettbewerb für die Gesamtplanung der Domplätze aus, den Fritz Schaller mit einem Konzept gewann, das den Plural der Plätze in der Auslobung scheinbar ignorierte. Es war eine Gesamtlösung zur „Integration des Doms in das Stadtgefüge und seiner Befreiung aus der räumlichen Isolierung“. Funktional und gestalterisch aus einem Guss, überdeckelte eine Platte den ruhenden wie den fahrenden Verkehr und widmete das Plateau den Fußgängern. Der Boden war mit Granitplatten ausgelegt, es gab Brunnen, Beete, Kioske und Intarsien, um die große Fläche zu gliedern, eigens entworfene Lampen markierten das Terrain. Gut viereinhalb Meter schwebte die Platte über dem Niveau der Stadt, im Süden und Westen half die Topografie, dass die Höhe mit wenigen Stufen zu erreichen war, doch die Kanten im Norden und Osten waren schroff. Schaller inszenierte die Härte mit Sichtbeton und strenger Geometrie. Insbesondere mit der komplexem Struktur der vom Bahnhof auf das Nordportal hinauf führenden Treppenanlage aus der sich zu beiden Seiten Reihen achteckiger Pilze entwickelten, die die Platte stützen und die Fußgänger leiteten, hatte er sich weit von der sanften Topografie des Domhügels entfernt und die Domumgebung vollkommen neu erfunden. Doch war das nicht unerhört, die Stadt dadurch einfach auf die Höhe des Gotteshauses anzuheben?

 

Ansicht Domplatte von Osten, frühe 70er Jahre © Büro Schaller

 

Christian Schaller: Nach dem Krieg beschränkte sich die sakrale Würde des Doms nur auf den Chorbereich –  der Rest war ein öffentlicher Raum, es war eine Bürgerkirche. Dazu passte es natürlich zu sagen, lasst uns den Dom von seinem Podest heben und auf die Stadtebene stellen.

 

Schaller hatte Mut bewiesen, sowohl inhaltlich mit einem neuen Verständnis von Gesellschaft, Stadt und Kirche, aber auch mit einer Gestaltung, die es scheinbar unbeeindruckt wagte, eine ganz eigene Sprache zu sprechen. Aber unumstritten war die Domplatte nie. Schaller hatte den Dom zwar aus seiner Insellage befreit, doch sein Umfeld damit in ein Oben und ein Unten geteilt. Und das funktionierte zunehmend schlechter. Sittenverfall hätte man das Phänomen damals vielleicht genannt, das die Nadelöhre, Tunnel und Passagen an den Kanten und darunter unangenehm werden ließ. Der nackte Beton des brutalistischen Bauwerks tat ein übriges, dass die Wertschätzung der Domplatte trotz zehntausender Passanten, die sie sicher aus der Stadt  zum Bahnhof führte und ebenso vieler Fahrzeuge, die sie schlucke und kanalisierte, rapide abnahm.

 

Christian Schaller: An dieser Stelle löste sich die etwas zwanghafte Sechseckgeometrie der Domplatte in diesen verknautschten Hof auf. Und dort drin stand der berauschte Dionysos und schaute hoch zum Chor. Als sich dann alle über diesen Pinkelhof aufregten, hat mein Vater den Vorschlag gemacht, den ganzen Hof unter Wasser setzen, um damit das Problem zu lösen. >>>> Skizze Fritz Schaller 1983/84

 

Doch es war nicht nur die Domplatte, sondern auch die ehrgeizige Kulturbauten, die drauf und daran errichtet wurden, das Römisch-Germanische Museum und das Museum Ludwig, die sämtliche Städtebautheorien einem gnadenlosen Praxistest unterzogen.

Ansicht der Treppe vor dem Nordportal, frühe 70er Jahre © Büro Schaller

Immer wieder kamen Stadt und Planer zusammen, um nach Lösungen zu suchen, doch Entscheidungen gab es nicht. Erst als ein Investor plante, ein Shoppingcenter unter den Bahnhofsvorplatz zu bauen, kam ein ausreichend großer Druck auf, denn das wollte niemand. In einem Gedankenaustausch entwickelten mehrere Büros neue Konzepte für die Schnittstelle Bahnhof/Dom. Den entscheidenden Beitrag lieferte das Büro Schaller/Theodor mit einem seinerzeit verworfenen und nun überarbeiteten Entwurf für einen autofreien Bahnhofsvorplatz und eine großzügige breite Treppenanlage zur Überwindung einer deutlich verschlankten Straße. Diese Idee hätte die Stadt zur Grundlage eines Wettbewerbs gemacht, doch Schaller bestand auf seinem Urheberrecht und erhielt den Auftrag. Fertiggestellt wurde die Treppe zwei Jahre später 2006. Vom Bahnhof aus betrachtet zeichnet sie in ihrer Großzügigkeit und sanften Kontur nun wieder das Bild des ehedem verbauten Domhügels nach, den man nun wieder ohne Bedrängnis erklimmen kann.

Doch während hier die Beharrlichkeit des Büros Schaller/Theodor zu einer nicht nur funktionalen, sondern auch sehr ästhetischen  und verhältnismäßig schnellen Lösung geführt hat, entwickelte die Umgestaltung im Bereich des Dionysoshofs/Baptisterium hinter dem Domchor erst zu einem finanziellen, dann zu einem planerischen Problem. >>>>> Domumgebung Ost

Domplatte und Treppe zwischen Bahnhof und Nordportal © Büro Schaller

Die Ansicht der Domplatte hat sich durch die Maßnahmen der letzten Jahre erheblich verändert. Und genau das war der Plan, um dem Dom  endlich wieder eine ihm würdige Umgebung zu Füßen zu legen. Interessant ist jedoch, dass trotz der gefeierten Wiederentdeckung des Brutalismus nie eine Diskussion um den Denkmalwert der Platte gegeben hat.

Ihr Urheberrecht mussten Fritz und Christian Schaller privatrechtlich verteidigen. Denn gerade in den Bereichen, die die größten Probleme gemacht haben, zeigte die Platte ihre Kante am expressivsten. Dass dies nun ein Verlust ist, den die Qualitäten der neuen Gestaltung wettmachten, ist zum Konsens in der Stadt geworden.

 

Stadtkonservator Dr. Thomas Werner | Die 60/70er Jahre Architektur und der Brutalismus sind für alle Denkmalpfleger ein großes Thema geworden. Da wir in den Unterschutzstellungsuntersuchungen zu dieser Epoche aber erst am Anfang stehen, fehlen uns die Grundlagenwerke und Bewertungskategorie, um zu entscheiden welchen dieser Gebäude oder auch Stadtplanungen ein Denkmalwert zukommt und welchen nicht. In den vergangen Unterschutzstellungsuntersuchungen innerhalb des Kölner Stadtraumes stand die Domplatte nie im Fokus. Auch einen externen Antrag für eine Unterschutzstellung wurde nicht gestellt, sodass bis heute offen bleiben muss, ob die Domplatte einen Denkmalwert besessen hat.  

 

Der Beitrag erschien ursprünglich in Bauwelt 15 | 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

Das Farbgedächtnis

Wenn ein Mensch an Alzheimer erkrankt, dann ist das Farbegedächtnis das letzte, was ihm bleiben wird. Also, folgerten wulf architekten, muss die Farbe beim Neubau des Deutschen Zentrums für neurodegenerative Erkrankungen in Bonn eine besondere Rolle spielen und machten sie zum Vermittler in einem Haus, das mehr kann als reine Funktion, weil es von allen so gewollt war.

Grün- und Orangetöne bestimmen die Ansichten dieses Gebäudes, blenden es ein in den lichten Kiefernwald. Doch der ist hier keineswegs nur Kulisse, die bewegte Figur greift in ihn hinein, provoziert die Überlagerung des Menschengemachten mit dem Gewachsenen von jedem Standpunkt aus, innen wie außen. Dabei möchte sich hier niemand verstecken, im Gegenteil: das Deutsche Zentrum für neurodegenerative Erkrankungen, kurz das DZNE ist ein Vorzeigeprojekt, das öffentliche Wahrnehmung sucht. In Deutschland sind gegenwärtig mehr als 1,5 Millionen Menschen an Demenz erkrankt, jedes Jahr kommen weitere 300.000 dazu, was sie neben Krebs und Diabetes zu einer der sechs großen Volkskrankheiten macht. Allein die große Zahl der Patienten mit neurodegenerativen Erkrankungen macht die Erforschung der Ursachen und die Suche nach neuen Therapien zu einer politisch und gesellschaftlich relevanten Aufgabe. Darauf reagierte die Bundesregierung, als sie 2009 das DZNE mit neun Standorten gründete. Nach einigen Jahren mit provisorischer Unterbringung hat das Bonner DZNE im Sommer 2016 sein neues Forschungs- und Laborgebäude auf dem Gelände der Universitätsklinik bezogen, das abseits der Innenstadt auf dem Venusberg liegt. Der große Campus wurde in den letzten Jahrzehnten erheblich nachverdichtet, doch erst bei den jüngsten Bauten sieht man zaghafte Versuche die großen Volumen zu gestalten. Und wenn es nicht dieses perfekte Mimiky wäre, das dieses Gebäude schon auf den ersten Blick so besonders macht, müsste man sagen, das DZNE falle auf.

Ordnung und Unterordnung

2012 gewannen wulf architekten auch mit dieser Haltung den Generalplanerwettbewerb für den Neubau des Forschungszentrums. Die geforderten 35.000 qm BGF verteilten sie den Nutzungen entsprechend auf drei Baukörper. Wie zufällig geworfene Kiesel liegen die nun zwischen den hohen Kiefern. Sie überschneiden sich nicht, sondern sind mit zylindrischen Bauteilen verbunden, die eine gewisse Beweglichkeit der Gruppe suggerieren. Ohne die Symmetrie des einzelnen zu stören reagieren die Baukörper aufeinander mit wandernden Farbfeldern – doch auch hier ist die Bewegung nur ein Bild. Fast jedenfalls, denn die meisten der insgesamt 2403 farbig bedruckten Glaslamellen reagieren mit ihrer Ausrichtung auf den Sonnenstand. Besucher wie Mitarbeiter betreten das DZNE über das helle, großzügig dimensionierte Atrium, das sich in der Querachse des Eingangsgebäudes erstreckt. Überraschend ist hier, wie viel Raum und Öffnung diesem Empfang tatsächlich gewidmet wurde, kaum ist man eingetreten, sieht man sich – überspitzt gesagt – schon wieder im Wald. Alles andere nimmt sich zurück, die Farben, hier nur Weiß und Schwarz, die Formen schnörkellos, die Wege direkt. Auch die zentral platzierte Treppe verstellt nichts, weil es den Architekten, Bauherren und Bauaufsicht gelungen ist, die Vorschriften für den Krankenhausbau an dieser Stelle so zu dehnen, dass auf Setzstufen verzichtet werden konnte. Doch es ist nicht nur dieses Detail, das vergessen macht, dass hier Land und Bund gebaut haben, sondern die Konsequenz mit der jeder angefangene Gedanke – im Zeit- und Kostenrahmen – zu Ende geführt wurde.

 

Transparenz und Diskretion

Im Erdgeschoss des Eingangsgebäudes flankieren die zentralen Einrichtungen, rechts die Cafeteria, links der Hörsaal, das Atrium. Um Höhe zu gewinnen, senkt sich der Hörsaal Richtung Bühne ins Erdreich ab, noch mehr Raum schaffen Kuppeln, die zwischen den Deckenträgern platziert wurden, und schlucken dabei nicht nur den Schall, sondern auch Technik. Die hölzernen Tische, der Boden und die Einbauten setzen hier wie überall, wo die Räume dem Aufenthalt dienen, dem Sachlichen etwas Natürliches entgegen. Die Büros der rund 100 Verwaltungsmitarbeiter und des Vorstandes, sowie eine kleine Zahl Patientenzimmer der klinischen Forschungseinheit befinden sich in den drei Obergeschossen. Ein Tunnel im ersten UG verbindet das DZNE mit dem benachbarten Zentrum für Neurologie, Psychiatrie und Psychosomatik und ermöglicht den Patienten von dort einen direkten Zugang zu den hier liegenden MRT-Untersuchungsräumen. Daneben, sowie im zweiten UG sind sämtliche Anlagen der Haustechnik verborgen, damit die Dächer frei bleiben können.

In dem größten Baukörper, dem zentral gelegenen Forschungsgebäude, liegen auf vier Etagen entlang einer außermittig platzierten weiten Erschließungsachse zur Linken die biomedizinischen Labore der Grundlagenforschung, zur Rechten die Büros der Forschungsgruppenleiter. Auf jeder Ebene sind es vier Laboreinheiten à 400 qm, von denen zwei und zwei zusammen geschlossen sind, dazwischen erschließt ein Gang das Präklinische Institut. Bis zu 17 Meter tief sind die Labore, die interne Anordnung der einzelnen Bereiche ist ihren zum Teil technisch hochgerüsteten Arbeitsbedingungen entsprechend gestaffelt, bietet den einzelnen Arbeitsgruppen aber dennoch maximale Flexibilität zur Untergliederung ihrer Arbeitsbereiche. Während die Computerarbeitsplätze direkt am Fenster sind, verdichtet sich das Maß an erforderlicher technischer Ausstattung ins Gebäudeinnere. Es wird lauter, technischer, die Sicherheitsvorschriften strenger, doch immer geht der Blick noch nach draußen, durch die farbigen Lamellen der Fassade in die Kronen der Bäume und erinnert die, die sich im Maßstab ihres Arbeit verloren haben, wieder an die Welt da draußen. Dass die Forschung nicht nur im Labor stattfindet, sondern genauso gut in der Teeküche oder auf dem Flur, haben die Architekten bereits in der Planung berücksichtigt und bieten den rund 400 Wissenschaftlern an vielen Stellen im Gebäudekomplex Möglichkeiten zur informellen Kommunikation. Auch in den Gelenken zwischen den Baukörpern, wo es in kleinen blauen Nischen ganz unerwartet wohnlich wird.

 

Filter und Schleusen

Tobias Wulf wollte aus dem Laborbau architektonisch mehr als das Übliche heraus zu holen, um mehr zu planen als als einen reinen Zweckbau. Auch bei einem so schwierigen Bereich wie dem Präklinischen Institut, das als letztes Glied der Kette an die lange Ostflanke des Forschungsgebäudes angedockt ist. Die Arbeit hier erfordert hohe hygienische Standards, ein großes Maß an Sicherheit und gehört zu den Bereichen, die von der Öffentlichkeit nicht wahrgenommen werden sollen. Doch von Außen sind alle Baukörper gleich, es gibt keine Hierarchie durch Gestaltung.

Das klar verglaste Erdgeschoss bildet mit fast schwarzer Aluminium Pfosten-Riegel-Fassade den Sockel des Gebäudes, bliebe man beim Bild der Bäume, wäre es der lichte Bereich zwischen den Stämmen. Ein- und Ausblicke sind überall gewünscht, Räume, die mehr Diskretion benötigen, legten die Architekten auf die dem Wald zugewandte Seite. Wo Transparenz wegen technischer Einbauten nicht möglich war, wurde der Sockel mit einem dunklen Anstrich fortgeführt. Auch wenn das Gebäude über seine Farbigkeit die Anpassung an die Umgebung sucht, bleiben die Etagen durch die Reihen der geschosshohen Glaslamellen lesbar. Jeder der farbigen Lamellen bestehen aus zwei zu Verbundsicherheitsglas verschweißten Scheiben. Eine davon ist zuerst farbig, dann schwarz mit einem feinen Lochmuster bedruckt, die zweite mit einer Sonnenschutzschicht bedampft worden. Die feine Lochung filtert das Tageslicht, währen die schwarze Rückseite verhindert, dass bunte Reflexionen für Irritation auf den Arbeitstischen sorgen würde. Doch die automatisch gesteuerten Fassadenelemente sind nicht nur Dekor, sie ermöglicht zu allen Tages- und Jahreszeiten eine optimale Ausnutzung des Tageslichts. Und dies ist nur ein Aspekt der nachhaltigen und ressourcenschonenden Planung, die dazu führen wird, dass das DZNE als erstes Laborgebäude die Gold-Zertifizierung nach dem Bewertungssystem Nachhaltiges Bauen für Bundesgebäude BNB erhalten wird.

Schrift und Farbe

Auch bei der Orientierung im Gebäude spielt Farbe wieder eine Rolle. Das von Andreas Uebele entwickelte Leitsystem, das jedem Gebäudeteil einen eigenen Blau-, Violett- oder Grünton zuweist, wurde als 400fache Vergrößerung eines Pinselstrichs des Künstlers Harald F. Müller mit Airbrush direkt auf die Wände in Atrien und Fluren gesprüht. Diese so groß und kraftvoll erscheinenden Bewegungen, die jedoch mit unheimlicher Präzision übertragen wurden, scheinen über die Architektur hinweg zu gehen als handle es sich um ein Modell und die Laune eines Künstlers. Und wieder steht die Farbe hier für das letzte bisschen Erinnern, das dem Alzheimer-Patienten bleibt. Ein erstes Indiz auf die Krankheit lässt sich in der Veränderung einer Handschrift erkennen, was Uebele den Anstoß gab, sämtliche Beschriftungen von Hand mit einem Pinsel auf die Wände zu schreiben. Sehr direkt und sehr menschlich ist das und nicht zuletzt ein schöner Hinweis darauf, dass in diesem Gebäude der Mensch die Technik im Griff hat.

 

Uta Winterhager

 

 

Erschienen in Bauwelt 12|2017

 

Krasses Raumempfinden

Achtung: Meine Kleidung könnte schmutzig werden, ich könnte stolpern oder mich stoßen, ich könnte Beklemmungen kriegen oder Angstzustände, die Orientierung verlieren, möglicherweise gesundheitliche Beeinträchtigungen davontragen. Das klingt sehr vielversprechend für eine Ausstellung in der Bundeskunsthalle. Ich möchte Gregor Schneiders Wand vor Wand besuchen, doch dann die Entwarnung: Sollte ich das eine oder andrer Problem bekommen, ich könne mich jederzeit an die Aufsichtspersonen wenden, sie seien mit Taschenlampen ausgestattet und würden im Notfall eine Fluchttür öffnen. Ein Kompromiss also, ein Zugeständnis der Institution. Der Künstler allerdings macht keine Kompromisse.

life action, Odenkirchener Str. 202, Rheydt, Germany 2014
Gregor Schneider Essen Life action, Odenkirchener Str. 202, Rheydt 2014 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Ganz grob umrissen könnte man sagen, Gregor Schneider sammelt Räume. Seit dreißig Jahren trägt er sie zusammen, baut sie auf, baut sie nach, zerstört sie und löst sie aus ihrem Kontext. Fast immer sind es gewöhnliche Räume, Zimmer mit denen er, so sein Kurator Ulrich Loock, „an einige der empfindlichsten Schmerzpunkte der Gesellschaft rührt“. Für die Bundeskunsthalle hat er einen Parcours aus 20 Räumen entwickelt. Dass es tatsächlich 20 sind entnehme ich dem Pressetext, denn wie angekündigt verliere ich, je tiefer ich in das Dunkel seiner Konstellation vordringe, erst die Orientierung, und taumle dann aufgeladen mit einer Mischung aus Angst und Neugier vom Dunkel ins Helle, vom Kalten ins Warme, krieche durch ein Rohr und einen Schrank, verzweifle an Türgriffen und versuche weniger zu atmen, weil die Luft nicht gut ist. Ich bin ein Opfer der Kunst, spiele das schmerzhafte Spiel des Sich-Verlierens mit und bin am Ende ein wenig mehr berührt denn erleichtert, als ich feststelle, wir sind noch immer im Museum, der Boden ist sicher, das Licht kontrolliert und die Räume klimatisiert. Selten war eine Ausstellung so Anti-White-Cube wie diese.

Kolkata 2011, bamboos, wood, choir ropes, straw, clay, polystyrene, color (23x12,2x30m (LxWxH)), Kolkata, India 01.10.2011-08.10.2011
Gregor Schneider It’s All Rheydt Kolkata, India 2011 © Gregor Schneider / Goethe Institut Max Mueller Bhavan / Germany and India 2011-2012 Infinite Opportunities / VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Wand vor Wand bezieht sich auf Schneiders erste architektonische Intervention im Haus u r, einem Haus in der Unterheydener Straße in Mönchengladbach-Rheydt, in dem der damals Sechzehnjährige begann Räume in Räumen zu verdoppeln, Decken und Böden zu motorisieren und Zugänge abzuschneiden. Das Thema wie auch das Haus hat er weiterentwickelt, sein Totes Haus u r, das er 2001 zur Biennale in Venedig im Deutschen Pavillon aufgebaut hatte, wurde mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. So kennt man Schneiders Werk oder glaubt es zu kennen. Die Bonner Schau hat er chronologisch angelegt, doch auch in seinem jüngsten Werk, das er an den Anfang gestellt hat, steckt etwas von Haus u r, dessen Keller und Straßenabschnitt. Kolkata Goddess, ist ein Tempelbau samt Göttinnen, den er 2011 für das Durga-Purja-Festival in Kolkata realisierte. Vier Millionen Pilger strömten durch das Loch des um 90° gedrehten Kellers, der mit einem 30 Meter hohen Straßennachbau aus Lehm, Holz und Bambus zum Heiligtum wurde. Als Teil der rituellen Handlung wurde all das schließlich in den Fluss verabschiedet. Für Schneider nicht unvertraut: „Da habe ich meine eigene Arbeitsweise entdeckt … ich nehme es mit, baue es auf, schleppe es wieder herunter.“ Weshalb er die Überreste seiner Arbeit am nächsten Tag geborgen hat, um sie wieder zurück nach Rheyd und nun nach Bonn zu transportieren. Verstümmelte Strohpuppen sehen wir und riechen wir, hinter ihnen laufen drei Projektionen des Festivals, schrill bunte, unzensierte Filme, schnelle Schwenks, alles irgendwie unaufhaltsam, schwindelerregend, kaum möglich danach die unheimliche Stille der sterbenden Dörfer im Einzugsgebiet des niederrheinischen Braunkohletagebaus zu verstehen. Die Hauptstraße, Garzweiler 2008 war damals schon tot, heute gibt es sie nicht mehr. Hinter einer im Dunkel liegenden Tür beginnt die Kette der Räume, deren unmittelbares Nacheinander eine ganz andere Lesart jedes einzelnen erbittet.

Bundeskunsthalle Bonn
Gregor Schneider Passageway No. 1 Deurle 2006 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Foto: David Ertl © Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH

Die unheimliche Stille der Hauptstraße wird weitergeführt in einem Gang, hochglänzende Wände, Schiebetüren in dunklem Rot, der Boden – man riecht es – Linoleum, die Decke um die gleißenden Leuchten schallisoliert. Passageway Nr. 1 heißt die Arbeit, die einen Zellentrakt aus Guantanamo abbildet, so wie die, die lebend dort herausgekommenen sind, ihn beschrieben haben. Die Instrumente der Weißen Folter, die äußerlich keine Spuren hinterlassen, sind hier nicht sichtbar, doch spürbar, wie auch in den folgenden Räumen, Nasszelle und kalter Lagerraum. Und plötzlich wird auch eine Garage unheimlich, weil hier ein Alkoholiker einsam und heimlich gesoffen hat? Dann ein Badezimmer mit laufender Dusche, ein Kinderzimmer ohne Kindliches, muffige Kellerräume, eine Liebeslaube ohne Liebe und mitten darin der Sterberaum: Zwei Fenster, zwei Türen, Lampen, Parkettboden – ein Nachbau eines Zimmers aus Mies van der Rohes Haus Lange in Krefeld. Ihn sehen wir von außen, aus dem Dunkel, drinnen ist Licht. Als Schneider 2008 den Wunsch geäußert hatte, einen Menschen in einem Ausstellungsraum sterben zu lassen, bekam er Morddrohungen. Hier stirbt niemand, aber allein der Gedanke daran zeigt, dass der Tod nicht, wie Schneider es anregt, aus der Tabuzone herausgerissen werden kann.

Dennoch fühlt sich Wand an Wand an wie eine Tabuzone, Menschen liegen auf dem Boden, von denen zwei echt sein könnten. Alles, was wir hier sehen, in dem wir uns bewegen, sind erschreckende, weil echte Bilder.

Uta Winterhager

Gregor Schneider Wand vor Wand 2. Dezember 2016 bis 19. Februar 2017

Weitere Informationen auf der Seite der Bundeskunsthalle

Kochen, Waschen, Spielen und Studieren

 

In der Bonner Innenstadt wohnen jetzt andere in den schönen Gründerzeithäusern, die Studenten rücken an den Rand. Uwe Schröder bietet ihnen mit dem ROM.HOF eine Neuinterpretation eben jenes Anteils an der Stadt an, der ihnen abhanden gekommen ist. Typologiegerecht und unmissverständlich bietet das Hofhaus Schutz gegen die feindliche Außenwelt und fokussiert die Gemeinschaft auf ihre Mitte.

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Der obere Hof mit Brunnen. Foto © Uta Winterhager

 

In Dransdorf, wo es rechts und links der Ausfallstraße schon grün aber nicht schön wird, steht der ROM.HOF wie eine Festung. Nur eine Gehwegbreite ist er vom Straßenrand zurückgesetzt, und, wie der Blick von der Seite zeigt, mit dem untersten Geschoss in die Böschung geschoben. Der Name deutet es an, die Symmetrie ist hier Programm. Nichts ist, wie bei den Nachbarn, der Zeit oder dem Zufall überlassen. Das ist nicht als Kritik am Ort zu verstehen, sondern als ein neuer Anfang mit großer Konzentration auf sich selbst.

Die vier Ansichten sind streng gegliedert, elf Achsen zu jeder Seite, drei Geschosse vorne, vier hinten. Die Straßenansicht dominiert das in der Mittelachse liegende doppelgeschosshohe Tor, dessen romanischen Rundbogen die Fensteröffnungen 31mal wiederholen. Doch sind hier nur die Öffnungen im Mauerwerk zu sehen, nicht die Fenster selbst, deren schmale, fast schwarze Rahmen das Dunkel schluckt. So wirkt der Bau kaum wie ein Wohngebäude, erscheint nicht nur ortsfremd, sondern auch vollkommen aus der Zeit gefallen.

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Grundriss EG ROM.HOF Plangrafik © Uwe Schröder, Bonn

 

 

Von der Straßenseite, wie auch spiegelgleich von der Gartenseite aus, erschließt der große Tordurchgang das Gebäude. Während der Weg an der niedrigen Mauer, die den Hof umgibt, stoppt und nach links und rechts in Laubengänge umgelenkt wird, ist der Blick in der Längsachse frei bis in das noch wilde Grün des Gartens. Der Grundriss ist quadratisch, so auch der Hof. Dieser ist genau das, was er in der Baugeschichte immer schon gewesen ist: geometrischer Mittelpunkt des Hauses und Treffpunkt der Gemeinschaft. Davon ausgehend nimmt die Privatheit radial zu. Die umlaufenden offenen Laubengänge erschließen über einen kleinen Vorraum, dem Bad und Küchenzeile zugeordnet sind, die 93 Studentenzimmer. Diese sind zwar nach außen orientiert, doch ist ihnen jeweils eine kleine Loggia vorgelagert, die als Studiolo den privatesten und einsamsten Bereich des Hauses bildet.

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Das Herz des ROM.HOfs: das Waschhaus. Foto © Uta Winterhager

 

 

Das Zentrum dieser komplexen kleinen Welt bildet das Waschhaus, das quer in den Hof hinein gestellt wurde. Ausgerechnet das Wäschewaschen wird so zum zentralsten Akt des gemeinschaftlichen Wohnens. So einen Ort gibt es bereits mitten in der Stadt ganz in der Nähe von Uwe Schröders Büro. Hier wird, solange die Kleider waschen und trocknen, gegessen und getrunken, geredet und gewartet. Irgendeiner spielt immer Klavier, die Raucher sitzen vor der Tür. Das alles ist nicht schick, aber echt. Im ROM.HOF bietet eine lange Reihe Münzwaschautomaten nun den gleichen Grund zu kommen und zu bleiben. Für einsame Momente gibt es einen Fernseher, doch vielversprechender scheint der Blick aus den Fenstern. Das Waschhaus teilt den offenen Bereich in zwei Höfe, die, der Topografie des Hauses geschuldet, als Oberer und Unterer Hof bezeichnet werden, so dass es, wenn das Angebot angenommen wird, auch hier immer etwas/jemanden zu sehen geben wird. Archaische Elemente geben den Höfen eine Funktion und ordnen sie den angrenzenden Räumen zu. Im Oberen Hof, der auf dem gleichen Niveau liegt wie der Waschraum, spielt ein Brunnen an der Stelle des römischen Impluviums mit dem Wasserthema, im Unteren Hof, der der unter dem Waschraum liegenden Gemeinschaftsküche zugeordnet ist, bietet eine Feuerstelle ein ebenso altertümliches Abbild des Kochens.

Kochen, Waschen und in der obersten Etage Spielen, sind die Angebote, die das Haus seinen Bewohnern macht. Im besten Fall kann hier wirklich eine Gemeinschaft entstehen, wenigstens jedoch eine informelle (und somit politisch korrekte) Art sozialer Kontrolle.

Aus der Entfernung wirkt der ROM.HOF so streng, dass es schwer auszuhalten ist, doch bricht der ebenso spielerische wie handwerkliche Charakter des Mauerwerks die trutzige Haltung der Fassade auf, bevor sie zwanghaft werden kann. Die Vorsatzschale aus Wasserstrichziegeln ist überraschend rau. Auch wenn sie nichts trägt außer sich selbst, traut man ihr mehr zu, denn Schröder setzte den Ziegel so ein, dass er zeigt, was er am besten kann, weil er es alleine kann. Gemauert sind die Bögen der Fensteröffnungen und die Tonnen der großen Toröffnungen. So etwas gab es, auch wenn es so nahe liegt, lange nicht mehr.

Schröder selbst nennt es die »Botanik der Wand« mit der er die Eigenschaften dieser Fassade beschreibt: Wo sie sich dem Boden nähert, ist sie dunkelrot, so haben das gartenseitige Sockelgeschoss und der Untere Hof den höchsten Rotanteil, mit dem Emporwachsen der Wände bis zur Attika steigt der Anteil an erdigem Gelb. Der wilde Verband, der Läufer, Kopf- und Lagerseiten der Ziegel zeigt, bricht das starre Raster der Fugen auf, das sich verästeln und verlieren darf. Doch auch hier gibt es Regeln. Prozentwerte für die Farbanteile, die von den Architekten für jeden Abschnitt festgelegt wurden und weil dies noch nicht ausreichte, um den Zufall zu kontrollieren, exakte Pläne, die Farbe, Lage und Ausrichtung jedes einzelnen Ziegels bestimmten.

Diese Fassade ist das offizielle oder öffentliche Gesicht des ROM.HOFs zur Straße aber auch in den Höfen. Hier wie dort sind die Fenster, wenn die Öffnungen geschossen werden mussten, auf ein Minimum an Material und Sichtbarkeit reduziert. Matt anthrazit gestrichene Stahlrahmen, adaptierte Industrieprofile, die entsprechend den klimatischen Anforderungen bündig sitzen oder in den Treppenhäusern zur Ventilation mit Winkeln auf Abstand zur Laibung gehalten werden.

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Mediterrane Details imTreppenhaus des.HOFs. Foto © Uta Winterhager

 

 

In dieser harte und rauen Schale sitzen die Wohnungen geschützt durch die Pufferzonen, die Loggien und die Laubengänge zwischen ihnen und dem Außenraum bilden. Doch ist die Stimmung mediterran gedacht, klammert die Existenz kalter, nasser und dunkler Tage, an denen es in den Höfen, Lauben und Loggien sehr ungemütlich werden könnte, einfach aus. Doch wenn man das Studium als eine experimentelle Phase begreift, in der man sich auf vieles einlassen kann, um die Dinge von Grund auf zu verstehen, ist dies eine perfekte kleine Welt.

Wer den ROM.HOF verstehen möchte, muss die Gesetzmäßigkeit seiner Farben kennen. Denn außer den roten und gelben Ziegeln der Außenwände gibt es noch ein zweites, überraschend polychromes System für die inneren Wände, Decken und Türen. Alle Decken in den gemeinschaftlich genutzten Räumen, Treppenhäusern, Laubengängen und Loggien sind mit einem matten, mineralischen Blau „weggestrichen“, wie Schröder es beschreibt. Haus und Himmel geben mit Rot, Gelb und Blau die Hauptfarben vor, die Farben der untergeordneten Flächen Grün, Purpur und Beige lassen sich daraus mischen. Die innere Seite der Laubengänge, sowie die Innenwände von Waschhaus und Treppen sind glatt geputzt und in einem kartonfarbenen Beige gestrichen, das Anteile beider Ziegelfarben enthält. Die Wandfarbe der Loggien / Studioli ergab sich aus der Addition des Himmelblaus mit der jeweils im Ziegelmauerwerk dominierenden Farbe. So sind die Loggien in den unteren Geschossen, wo die Wände einen hohen Rotanteil haben, Purpur gestrichen, in den oberen Geschossen, wo der gelbe Ziegel überwiegt, in Grün. In den Wohnungen gibt es keine Farben, mit weißen Wänden, grauem Linoleumboden und klar lackierten Holzprofilen bieten sie den Bewohnern keine fordernde Kulisse, sondern ein Höchstmaß an Neutralität.

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Deckengemälde im Waschhaus des ROM.HOF. Foto © Uta Winterhager

 

Auf fast schon subversive Weise entwickelte der Maler Detlef Beer das Himmelsbild der blauen Decken weiter – dort wo der Architekt Farbe bestimmt hat, verhinderte er sie. Der zentralen Position des Waschhauses entsprechend, klebte er die Decke dort vor dem Anstrich ab, so dass danach eine stilisierte weiße Sonne blieb. An der Decke der Gemeinschaftsküche zeichnete er auf die gleiche Weise ein Sternenbild mit 93 Punkten, jeder nicht größer als ein Fingerabdruck. Ein einzelner Stern ist über dem Kicker im Spieleraum platziert. Sehr romantisch und ein wenig geheimnisvoll ist die Fortschreibung in den Studioli, wo, wer den Blick hebt, den Namen seines Sterns in kleinen Buchstaben an der Decke ausgespart liest. Selten ist der Dialog zwischen Kunst und Architektur so spannend wie hier, wo beide mehr können als sie müssen.

Von außen betrachtet passt die Schablone dieses archaischen Lebensstils gut auf die studentischen Bedürfnisse. Kochen, waschen, spielen und studieren, alles hat seinen Platz, der einzelne wie die Gemeinschaft. Schlüssig ist die Form in ihrer Eigenlogik, nur einer zeitlichen Einordnung entzieht sich der ROM.HOF vollkommen. Er hat mehr von gestern als von heute, so als hätte er schon alles gesehen und das Beste davon behalten. Obschon nicht gedämmt, ist dies auch eine Form der Nachhaltigkeit.

 

 

Dieser Beitrag erschien  in der Bauwelt 37/2014.

Zur Internetseite des Architekten Uwe Schröder und des Künstlers Detlef Beer.

 

 

 

 

Schwebeteilchen

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:envihab, Köln Porz, Glass Kramer Löbbert (Berlin), Foto: Uta Winterhager

 

Für die Erweiterung des Instituts für Luft- und Raumfahrtmedizin in Köln entwarfen die Architekten Glass Kramer Löbbert zusammen mit Uta Graff einen Neubau, der zu schweben scheint

Welche Maßnahmen helfen gegen den Muskel- und Knochenabbau, wie er bei Astronauten in der Schwerelosigkeit auftritt? Wie lässt sich der Stress aushalten lange Zeit auf engstem Raum mit einem kleinen Team zu arbeiten? Welche Lichtwellen wirken sich positiv auf den Rhythmus von Schichtarbeitern aus? Fragen wie diese möchte das Kölner Institut für Luft- und Raumfahrtmedizin beantworten und dabei auch der terrestrischen Medizin dienen. Seit 1959 arbeitet das Deutsche Zentrum für Luft- und Raumfahrt (DLR), zu dem das Institut gehört, an seinem Hauptstandort in unmittelbarer Nachbarschaft zum Flughafen Köln/Bonn und zeigt sich dort wenig spektakulär, nüchtern wirken die mehrgeschossigen Bürobauten, praktisch die Parkplätze davor, großzügig das Abstandsgrün. Als vor einigen Jahren die Erweiterung des Instituts für Luft- und Raumfahrtmedizin mit einer hochtechnologischen medizinischen Forschungseinheit – genannt :envihab – anstand, erwachte der Wunsch, den weltweit einzigartigen Forschungen über eine angemessene – in diesem Fall also außergewöhnliche – Architektur Präsenz zu verleihen. Gut fügte es sich, dass im Rahmen der Regionale 2010, einem Strukturprogramm des Landes NRW, die innovativsten und leistungsstärksten Forschungs- und Produktionsstandorte der Region unter dem Titel Gärten der Technik vernetzt und in den Fokus der Öffentlichkeit gerückt werden sollten. Konkret wurden dadurch die Konzeption des Neubaus, sowie der 2007 europaweit ausgeschriebene Wettbewerb begleitet und gefördert.

Alles unter einer Kiste

Glass Kramer Löbbert und Uta Graff gewannen den Wettbewerb mit einer abstrakt anmutenden Großstruktur, die unbeeinflusst von ihrer biederen Nachbarschaft Schwerkraft und Konventionen in Frage stellt. Eine weiße Plattform mit ornamentaler Perforation scheint über einem umlaufend angeschütteten Erdwall zu schweben. Größe und Stringenz imponieren, das retro-futuristische Bild verlockt. Doch was so augenfällig ist, verbirgt nur Tragwerk und Technik, die eigentlichen Forschungsmodule liegen darunter: acht Häuser im Haus, verborgen hinter dem Wall, räumlich gefasst und versorgt von oben. Wohl wissend, dass ihre Forschung kein statisches System ist, überzeugte die Bauherren die Flexibilität dieses Entwurfes. Denn die große Spannweite des Raumfachwerks ermöglicht eine freie Anordnung der Forschungseinheiten zwischen den vier Reihen filigraner Stützen in der Halle. Im Planungsprozess hat sich diese Anpassungsfähigkeit als überaus nützlich erwiesen, da die technischen Anforderungen zunehmend komplexer wurden. Doch seit der Fertigstellung ist die Möglichkeit zum Wandel aus eben diesem Grund nur noch theoretisch gegeben, der praktische Aufwand wäre enorm.

Die besondere Herausforderung des :envihab lag darin, einen autarken, partiell sogar aus dem irdischen Kontext gelösten Raum für medizinische Forschung zu schaffen. Als Besucherzentrum soll derselbe Raum es einer interessierten Öffentlichkeit ein Bild der wissenschaftlichen Arbeit vermitteln, ohne ins Infotainment zu entgleiten. Doch durch das Spiel mit Innen und Außen, innerem Äußeren und innerem Inneren haben sich die Architekten einen gestalterischen Freiraum geschaffen, in dem sie ihre Bildidee konsequent fortführen konnten.

An der Schmalseite des Gebäudes liegt der Eingang relativ unbetont, und erst von der erhöhten Eingangsebene aus erschließt sich dem durch die äußere Erscheinung des Gebäudes irritierten Besucher die Systematik aus Überbau und Modulen. Unter dem dominanten Dach liegt, zu zwei Dritteln eingegraben, eine große Halle, die über ein Lichtband im oberen Drittel hell und erstaunlich unbeschwert wirkt. Auf einer Grundfläche von 4.150 qm verteilen sich acht unterschiedlich große Einbauten: in Eingangsnähe befinden sich Hörsaal und Infrastruktur-Modul, im hinteren Bereich gruppieren sich fünf Forschungseinheiten um die mittig platzierte Zentrifuge. Die Anordnung erfolgt innerhalb des orthogonalen Rasters der Hallenstruktur, Zwischenräume und Aufweitungen werden zu Fluren und Aufenthaltsflächen erklärt.

Lockt oder schockt

Hilfreich für die Orientierung ist die Gestaltung der Oberflächen. Die Halle zeigt mit Sichtbeton, Glas, frei liegenden Leitungsrohren und als Terrazzo geschliffenem Verbundestrich einen nüchternen, sachlichen Charakter. Die Module sind mit weißem Eternit verkleidet, einem klassischen Fassadenmaterial für „draußen“. Öffnen sich die Türen lockt oder schockt je nach Befindlichkeit der stark farbige Kautschukboden im Inneren der Forschungsmodule. Immer wieder überraschend markieren grelle Farbakzente einzelne Funktionsbereiche, gelb die Nasszellen, grün die Aufenthaltsräume, rot Treppen und innere Fassade.

Für jedes der acht wissenschaftliche Module des :envihab, darunter das Herzstück des Instituts, die Kurzarmzentrifuge, sowie ein PET-MRT, ein Schlaflabor, eine Unterdruckeinheit und ein Psychologielabor gelten ebenso individuelle wie extreme Anforderungen. Allein gemein ist jedoch die Anforderung nach räumlicher Abgeschlossenheit. Nur so können Simulationsszenarien für verschiedene Klima- und Lichtzonen, Geräuschkulissen und Luftdrucksteuerungen geschaffen werden, in denen die Wissenschaftler die Auswirkungen von Langzeitaufenthalt im All am menschlichen Probanden auf der Erde untersuchen können. Konkret sollen alle irdischen Parameter wie Licht, Luft und Schall innerhalb der Module steuerbar sein. Sonderanforderungen hat zum Beispiel die Zentrifuge mit einem eigenen Fundament und Modul 4 (PET-MRT) mit einer Strahlenschutzwand. Die Wände der Module 2 und 5, sowie der äußere Ring des Zentrifugenmoduls und die Treppentürme wirken im statischen System der Halle aussteifend und sind betoniert. Die weitern Einbauten wurden in Trockenbauweise errichtet, jedoch mit einer Dämmschicht, die das normale Maß erheblich übersteigt. Hier zeigt sich noch einmal, dass die Flexibilität in der Anordnung nur noch bedingt gegeben ist.

Die Architekten wollten das Gebäude sehr transparent erscheinen lassen. Ein umlaufender Gang um die Halle steht allen Besuchern offen, nur der Kernbereich um die Zentrifuge ist mit Türen aus Weißglas kaum merklich abgeschlossen. Die Module reichen nicht bis zur Decke der Halle, auf ihren flachen Dächern wurde als Schallschutz weißer Teppich ausgelegt und Strahler montiert. Auf diese Weise abgestrahlt scheint die Hallendecke ferner und leichter und der räumliche Eindruck der Haus-im-Haus-Situation wird verstärkt.

An vier Stellen schieben sich schmale Lichthöfe zwischen die Module und lassen grünlich gefiltertes Tageslicht in die Tiefe des Gebäudes dringen. Doch sind diese Außenräume nicht für dien Aufenthalt geplant, da der Boden mit einer sorgsam modellierten Schicht gewaltiger Mecklenburger Granitfindlinge bedeckt ist. Fast wirkt das ein wenig zynisch, doch hier überzeugt der Pragmatismus der skulpturalen Gestaltung. Die Lichthöfe sind so schmal, dass sie sich mit mechanischen Klappen auf dem Dach vollkommen überdecken lassen. Motoren aus Hafenkränen bewegen die 100 qm großen Stahlklappen, so dass Tag und Nacht im Dienste der Wissenschaft unabhängig von den tatsächlichen Gegebenheiten manipuliert werden können. So können alle Labore unter Tageslichtausschluss arbeiten – nur wo die Arbeit es erlaubt, gibt es kleine Fenster zu den Lichthöfen. Mit den Arbeitsplatzrichtlinien ist das vereinbar, da alle Mitarbeiter noch einen weiteren Arbeitsplatz mit Tageslicht im Bestandsbau haben. Ob diese Introvertiertheit als beklemmend wahrgenommen wird, ist Individuell und situativ bedingt: Probanden, die hier an mehrwöchigen Bettruhestudien teilnehmen, mögen sie anders erfahren als die Wissenschaftler selbst.

Forschen heißt Ungewöhnliches wagen, Konventionen vernachlässigen, Netzwerke knüpfen. Dafür haben Glass Kramer Löbbert mit Uta Graff ein sehr anschauliches Bild gefunden und eine hochfunktionale Wissenslandschaft gestaltet, die immer wieder neugierig macht auf den nächsten Schritt.

 

Uta Winterhager

 

Architekten Glass Kramer Löbbert, Berlin; Graff, Uta, Berlin
Adresse DLR Campus Linder Höhe, 51147 Köln-Porz (keine Besichtigung möglich)

 

Erschienen in Bauwelt 13/2014

 

 

 

 

 

 

Die Stadtkrone als Apparat

Stadthaus, Bonn

Zukunft ungewiss: Das Verwaltungsmittelgebirge am Bonner Altstadtrand von Heinle, Wischer und Partner ist teuer zu betreiben, wäre noch teurer zu sanieren, sein Abriss aber unbezahlbar. Ist es vielleicht ein unschätzbarer Wert für Bonn?

 

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Foto: Uta Winterhager

 

Das neue Stadthaus in Bonn war schon umstritten, bevor es gebaut war. Nach dem schlechten Start widerlegte die Praxis die Städtebautheorie, und ein erbarmungsloses Altern versagte der Substanz jegliche Patina. Und doch birgt der Koloss architektonische, ja sogar künstlerische Qualitäten – nur, wie kann man die vermitteln und bewahren? Oder sollte man lieber gleich abreißen und neu bauen?

Aus der Ferne ist erschreckend, wie brachial das Stadthaus die kleinmaßstäbliche Bonner Stadtsilhouette sprengt. Aus der Nähe betrachtet, weicht das Erschrecken dem Mitgefühl: Selten sieht man so viele gute Ideen an einem Ort scheitern. Doch die Diskussion um die Zukunft des Stadthauses hat die emotionale Ebene längst verlassen. 34 Jahre nach seiner Eröffnung macht der Zustand des Gebäudes eine Sanierung notwendig, die die Baukosten übersteigen würde. Die ganz große Lösung Abriss und Neubau ist vom Tisch, denn selbst für die modifizierte Minimalsanierung fehlen der Stadt die geschätzten 138 Millionen Euro. Dessen ungeachtet kritisiert der BDA Bonn/Rhein-Sieg, dass die Stadt hier die Chance vergebe, sich eines Problems zu entledigen und der Verwaltung eine zeit­gemäße Unterbringung zu ermöglichen. So ganz ohne Geld bleibt also nur eins zu tun, das Motto umzusetzen, das sich die Bonner Werkstatt Baukultur auf die Fahnen geschrieben hat: Putzen und Benutzen. Ganz wörtlich meinen dies die jungen Kunsthistoriker, die ihr Engagement orts- und fachuntypisch, aber sehr zeitgemäß den architektonischen Problemzonen ih­rer Stadt widmen. Aber – und das ist ihrem wissenschaftlichen Hintergrund geschuldet – es gilt auch, die Reputation des Stadthauses aufzupolieren, seine Qualitäten zu vermitteln, um im besten Fall doch noch eine verspätete, wenn auch pragmatisch motivierte, Identifikation der Stadt mit ihrer eigenwilligen Krone zu entwickeln.

 

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Stadtsanierung mit Großprojekten

Mitte der sechziger Jahre hatte sich Bonn als provisorischer Regierungssitz etabliert, und der Bund begann, nach Aufhebung des Baustoppgesetzes, das Bundesneubauten in Bonn von 1956 bis 1965 untersagt hatte (natürlich gab es Ausnahmen und Tricks, mit denen das Gesetz umgangen wurde!), offiziell mit einer regen Bautätigkeit. Mit 31 Stockwerken beendete Egon Eiermanns Abgeordnetenhochhaus die Nachkriegsbescheidenheit und provozierte die Stadt mit Höhe und Modernität.

Ein lokaler Wettstreit um die Errichtung von Hoheitszeichen mag ein Aspekt gewesen sein, viel mehr aber pressierte die Notwendigkeit, die Stadtverwaltung, deren 22 Ämter zu dem Zeitpunkt auf fast fünfzig, größtenteils angemietete Gebäude im gesamten Stadtgebiet verteilt waren, endlich unter einem gemeinsamen Dach zu versammeln. Das neue Stadthaus sollte die Arbeit der Behörden effizienter machen und die Stadtverwaltung als modernes Dienstleitungsunternehmen präsentieren, das sich selbst als Kernpunkt des kommunalen Lebens begreift. Daher wurde auch nie von einem neuen Rathaus gesprochen (obwohl das Rathaus per definitionem der Ort ist, an dem sich der Ratssaal und der Hauptsitz der Verwaltung befinden), sondern von dem neuen Stadthaus mit dem Untertitel „Ein Haus für den Bürger“.

Funktional sollte der Bau sein, zugleich ein Wahrzeichen für die bürgerliche Selbstverwaltung der Stadt – also doch ein Hoheitszeichen. Angesichts des bundesdeutschen Rathaus-Baubooms dieser Jahre erschien diese Zielsetzung nicht als gefährlicher Spagat, sondern als zentrales Element zeitgemäßer Stadtplanung. So war auch die Entscheidung für den Standort, an dem eine nach dem Krieg nur halbherzig ausgebaute Verkehrsachse die Innenstadt von der Nordstadt trennte, folgerichtig. Dass dafür ein Block gründerzeitlicher Wohnbebauung samt Feuerwache geopfert werden musste und dass die geplanten Bau­massen die angrenzende Bebauung förmlich erschlagen würden, spielte in der gnadenlos zukunftsorientierten Stadtplanung jener Zeit keine Rolle.

1968 lobte die Stadt einen bundesweit offenen Wettbewerb für den Stadthausneubau mit Zuladung von Alvar Aalto (Helsinki), Arne Jacobsen mit Otto Weitling (Kopenhagen) und M.H. Burckhardt (Basel) aus. Von den 70 eingereichten Arbeiten empfahl die Jury im Juni 1969 unter Vorsitz von Harald Deilmann jedoch nicht die eines prominenten Teilnehmers, sondern votierte einstimmig für die Realisierung des Entwurfs von Heinle, Wischer und Partner aus Stuttgart, der konsequent die städtebaulichen und gestalterischen Leitlinien seiner Zeit umsetzte. Das stieß auf massive Proteste bei der Bonner Bevölkerung, wo Form, Dimension und Materialität des Entwurfs ohne das in Fachkreisen honorierte intellektuelle Rückgrat nur Angst und Ablehnung erzeugte. Allein sein Vater habe, so erinnert sich Thomas Heinle, heute selbst Partner bei Heinle, Wischer und Partner, nach dem Wettbewerbsentscheid 300 negative und eine positive Zuschrift erhalten. Gebaut wurde trotzdem. Als das neue Stadthaus schließlich im Mai 1978 eingeweiht wurde, hatte Bonn für 180 Millionen DM eines der teuersten und modernsten Rathäuser der Zeit.

Die von der Jury als geglückt bezeichnete Eingliederung des Stadthauses erreichten die Architekten, indem sie die städtebauliche Figur des Gebäudekomplexes aus jeder Straßenflucht herausgedreht haben. Auf diese Weise befreit, entwarfen sie eine metabolistisch anmutende Stadtlandschaft mit fünf Türmen auf einer erhöhten Erschließungsebene. Dass sich diese Konstellation als explizite Ablehnung des Umfeldes liest, war gewünscht, denn nur so, ohne formale, ästhetische oder räumliche Konditionen, konnte der gewünschte autarke Baukörper entstehen. Bis heute hat sich daran, trotz umfangreicher Neubaumaßnahmen im direkten Umfeld des Stadthauses, nichts geändert. Die in ihrer ursprünglichen Planung sehr groß dimensionierte Verteilerebene streckte wie ein gigantisches Insekt lange Beine und Fühler in alle Himmelsrichtungen. Mit Brücken, Passagen und Rampen sollten fußläufige Verbindungen zu zwei zentralen Plätzen der Innenstadt über die Trasse der neuen Stadtbahnlinie und die stark befahrene Maargasse (heute Berliner Platz und Oxfordstraße) zum Stadthaus und zwischen Innenstadt und Nordstadt ermöglicht werden. Drei weitere Hochhäuser sollten an die Fußgängerebene angeschlossen werden, um den traditionell benachteiligten Bereich der Nordstadt aufzuwerten und Impulse für die Verbesserung der als minderwertig betrachteten gründerzeitlichen Bebauung zu geben. Doch auch in der nach heftigster Kritik aus der Bevölkerung schließlich realisierten entschärften Variante ohne weitere Hochhäuser, in der nur noch die Stadtbahn und die Straße überbrückt werden, kann man noch die Idee der städtebaulichen Neuordnung erkennen. Der Versuch, die „autogerechte Stadt“ zu realisieren, scheiterte indes nicht auf oder unter der Platte, sondern an ihren Schnittkanten. Straßen und Trassen, PKW-Parkdecks und Haustechnik verschwinden zwar unter der 5,5 Meter hoch liegenden Platte und ihren Auswüchsen, doch erhält der Stadthauskomplex dadurch eine derart unwirtliche Ansicht, dass der Sockel insbesondere an Stellen mit unklarer Erschließung eine enorme Barrierewirkung entwickelt.

 

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Einfach wegspiegeln?

Selten sieht man solch eine Diskrepanz zwischen Plan und Bauwerk. Was im Plan, der auf einem strengen Quadratraster aufgebaut ist, durchweg schlüssig und geordnet wirkt, ist im Gebäude selbst kaum nachzuvollziehen. Selbst die fünf 3 bis 17 Geschosse hohen Türme, deren Stahlbetonskelette auf quadratischen Grundrissen aus dem Raster herauswachsen, verschmelzen bei jedem Betrachtungsabstand zu einer plumpen Masse. Obwohl die vollständig mit Leichtmetallelementen umschlossenen Erschließungstürme den in zwei Gruppen aufgestellten Hochhäusern einen deutlich vertikalen Akzent geben sollen, verdecken sie die eigentlich schlanke Kontur der einzelnen Häuser. Die in den Wettbewerbsplänen ursprünglich stark horizontale Gliederung der Ansichten durch den Wechsel zwischen Aluminium- und Fensterbändern wurde 1973 zugunsten einer spiegelnden Glasfassade aufgegeben. Offenbar doch etwas verunsichert durch die massive Kritik, die den Wettbewerbsentscheid begleitete, setzte der Stadtrat darauf, dass „bei bestimmten Wetterlagen ein Effekt entsteht, der die Verwaltungstürme gleichsam im Himmel verschwinden lässt“. Aber auch 10.000 Quadratmeter Glas konnten die 329.000 Kubikmeter Baumasse nicht verschwinden lassen, wohl aber dem Behördenapparat eine gewisse Hightech-Anmutung verleihen. Heute ist abzuwägen, ob es nicht günstiger wäre, die in die Jahre gekommenen Glaselemente und Konsolen zu demontieren, anstatt sie aus Sicherheitsgründen zweijährlich einer kostenintensiven statischen Überprüfung zu unterziehen. Dass das Stadthaus durch das Abhängen der Glasfassade deren Spiegeleffekt einbüßen würde, sähe Stadtkonservator Franz Josef Talbot allerdings mit Bedauern.

Die Erschließung des Stadthauses ist heute über Treppen und Aufzüge, Rampen und Rolltreppen wie in der ursprünglichen Planung aus allen Richtungen gleichberechtigt gegeben. Weil ihm eine Schauseite sowie jegliche andere Bezüge zum Stadtgefüge fehlen, behauptet das Gebäude seine eigene Position als neue Mitte der Stadt. Doch diese vom demokratischen Gleichheitsgedanken motivierte allseitige Öffnung wurde durch die hohe Eingangsebene konterkariert. Eineinhalb Geschosse über Straßenniveau entstand auf der Ostseite eine große Freifläche mit Verteilerfunktion, doch kein städtischer Platz. Die Fußabdrücke der Türme sind auf dieser Ebene nicht ablesbar, da hier noch zwei unregelmäßig geformte Sockelgeschosse eingeschoben wurden, an die die niedrigere der beiden Turmgruppen angestellt ist und die höhere eingeschoben wurde. In diesem Sockel befinden sich die drei am häufigsten frequentierten Ämter (Bürgerbüro, Straßenverkehrsamt und Stadtarchiv), ein großzügiges Eingangsfoyer mit Information, eine Kindertagesstätte sowie zwei Dienstwohnungen mit Gärten, kleine Ladengeschäfte und darüber die Kantine und der Ratssaal. Erschlossen wird die untere Ebene des Sockelgeschosses durch ein Netz von Wegen und Passagen, die sich in einem zentralen Lichthof kreuzen. Und spätestens an dieser Stelle wird deutlich, dass die Architektur die Kommunikation mit dem Besucher vollständig verweigert. Sie ist korrekt, kompromisslos und in ihrem strengen Raster erstarrt, jeglicher Ausdruck im menschlichen Maßstab ist unterdrückt. Das ist Programm, denn die Eigenlogik des Gebäudes erschließt sich nur durch die gemeinsame Betrachtung der Architektur mit ihrer künstlerisch gestalteten „Benutzeroberfläche“. Konstruktivistische Kunstwerke, Architekturfolies und grafisch gestaltete Oberflächen geben dem Gebäude durch Farbe, Materialästhetik und Licht ein Gesicht und eine Sprache. Wie wichtig die Auswahl der Plastiken und Objekte war, zeigt, dass es drei Wettbewerbe allein für die Kunst am Bau gegeben hat.

Spätestens beim Betreten der Plattform stellt sich die Kunst vor die Architektur. Hinter dem „Chronos 15“ von Nicolas Schöffer an der Ostseite und dem „Lichtwald“ von Günter Ferdinand Ris an der Südseite wird die Fassade zur Kulisse und überlässt es der Kunst, den Dialog mit den Besuchern zu führen. Hier findet nicht nur der Mensch seinen Maßstab, sondern auch das Auge, was es sucht: Halt, Ansprache und schließlich auch Orientierung. Hell abgesetzte Streifen im Pflaster weisen den Weg über die öde Platte, kleine weiße Marmorquadrate markieren die unauffälligen Eingänge.

Aus dem Lichthof, der grade mal vier Felder des Grundrasters einnimmt, öffnet sich der Blick nach oben an den spiegelnden Hochhausfassaden entlang. Die internen, den Passagen und dem Lichthof zugewandten Fassaden der Ämter sind klar verglast, um Transparenz zu signalisieren, denn nicht nur die Bürger, auch die Mitarbeiter der städtischen Verwaltung sollten sehen und zeigen, dass und wie hier gearbeitet wird. In der Praxis jedoch sind diese Durchblicke an den meisten Stellen verklebt oder verstellt; wissentlich, weil nicht jeder gerne im Schaukasten sitzt, oder unwissentlich, weil die Idee der Einblicke nicht plausibel ist. Mitten im Lichthof steht knallgelb die Bierstube „Em Stadthüsje“, nur eine Ecke weiter leuchtet rot die Kindertagesstätte, die nicht nur bunt ist, sondern mit der bekletterbaren Spielplastik von Manfred Saul und den Zahlen- und Buchstabenreliefs in der Plattierung ganz andere Signale sendet als die dunklen Durchgänge, die jeder Besucher auf dem Weg hierhin passieren muss. Diese Einbauten wie auch die vielzähligen Kunstwerke und die edle Holzvertäfelung der Wände in der Lobby vor der Kantine und dem Ratssaal haben die letzten 34 Jahre vergleichsweise gut überdauert. Die überwiegend konstruktiven Plastiken und Gemälde stammen (bis auf den „Chronos 15“) von Künstlern aus der Region und aus der Bauzeit des Stadthauses. Sie sind in ihrer Farbigkeit und Materialität wohlüberlegt ausgesucht und platziert, sorgsam beschriftet und auch über die Jahre kaum Ziel von Vandalismus geworden.

Mit der Gestaltung eines stadthauseigenen Informationssystems wurde die Arbeitsgemeinschaft R. Müller, München, und Stankowski + Partner, Stuttgart, beauftragt. Der Maler, Fotograf und Grafiker Anton Stankowski, der unter anderem auch das Logo der Deutschen Bank entwickelt hat, machte keinen Unterschied zwischen freier und angewandter Kunst. So fügte sich auch das von ihm mitentwickelte „stumme“ Informationssystem schlüssig in die künstlerische Benutzeroberfläche des Gebäudes ein. Doch mit den Jahren scheint das Farbleitsystem erodiert zu sein, vielleicht entspricht es auch schlichtweg nicht mehr unseren heutigen Sehgewohnheiten.

Im gesamten Stadthaus gibt es derzeit rund 1500 Arbeitsplätze, die meisten in den 42 quadratischen Bürogeschossen der fünf Türme. Da die Stadt ihre Verwaltung mit dem Neubau wesentlich moderner und effizienter machen wollte, setzte sie neueste arbeitsmedizinische Erkenntnisse in Großraumbüros mit 45 Arbeitsplätzen auf einer Fläche von 25 x 25 Metern um. Durch die Erschließungstürme werden die Ebenen nicht nur vertikal, sondern auch horizontal verbunden, was eine größere Flexibilität bei der Grundrissgestaltung ermöglicht. Durchgängig findet sich noch heute auf allen Geschossen das Mo­biliar des ursprünglichen Einrichtungskonzeptes: Gelbe, stoffbespannte Trennwände in zwei unterschiedlichen Höhen bilden die Kojen, in denen sich die einzelnen Mitarbeiter bzw. Teams eingerichtet haben, grüne Aktenschränke und Garderobenständer, auffallend viele und große Grünpflanzen, hellgraue Tische und braungrauer Teppichboden. Die Investition von 7 Millionen DM in hochwertige Ausstattung hat sich, wie es scheint, gelohnt. Ersetzt wurde in über 30 Jahren außer den Schreibmaschinen kaum etwas. Doch viele Mitarbeiter fühlen sich hier nicht wohl. Die Haustechnik ist von vorgestern, die Büros sind vollgestellt und verbaut, der Platz für Material und Mitarbeiter wird knapp. Natürlich gäbe es – theoretisch – die Möglichkeit, die Peripherie des Stadthauskomplexes zu bebauen, doch so ganz ohne Geld in der Stadtkasse wird das erst einmal nicht passieren. Ihre Hausaufgaben hat die Stadt gemacht: Planungen und Kostenschätzungen aller möglichen Sanierungs-, Abriss- oder Neubaumaßnahmen liegen vor – es fehlen allein die Mittel, irgendetwas ganzheitlich zu realisieren. Noch nicht einmal ein klares Bekenntnis pro oder contra kann oder will sich die Stadt derzeit leisten.

Und da kommen wieder die Kunsthistoriker der Werkstatt Baukultur ins Spiel. Um die Vermittlung der seltsamen Eigenlogik dieses Gebäudes haben sie sich mit zahlreichen Veröffentlichungen und einer Podiumsdiskussion selbst gekümmert. Wenn sie nun zum „Putzen und Benutzen“ aufrufen, so gilt das der Stadt als Hausherr. Man muss vor dem Erbe der Nachkriegsmoderne nicht kapitulieren, man muss es verstehen. Auch als Denkmal.

 

 

Uta Winterhager

Fakten
Architekten Heinle, Wischer und Partner, Köln
Adresse Berliner Platz 2 53103 Bonn
erschienen in Bauwelt 40-41.2012