Achtung: Meine Kleidung könnte schmutzig werden, ich könnte stolpern oder mich stoßen, ich könnte Beklemmungen kriegen oder Angstzustände, die Orientierung verlieren, möglicherweise gesundheitliche Beeinträchtigungen davontragen. Das klingt sehr vielversprechend für eine Ausstellung in der Bundeskunsthalle. Ich möchte Gregor Schneiders Wand vor Wand besuchen, doch dann die Entwarnung: Sollte ich das eine oder andrer Problem bekommen, ich könne mich jederzeit an die Aufsichtspersonen wenden, sie seien mit Taschenlampen ausgestattet und würden im Notfall eine Fluchttür öffnen. Ein Kompromiss also, ein Zugeständnis der Institution. Der Künstler allerdings macht keine Kompromisse.
Ganz grob umrissen könnte man sagen, Gregor Schneider sammelt Räume. Seit dreißig Jahren trägt er sie zusammen, baut sie auf, baut sie nach, zerstört sie und löst sie aus ihrem Kontext. Fast immer sind es gewöhnliche Räume, Zimmer mit denen er, so sein Kurator Ulrich Loock, „an einige der empfindlichsten Schmerzpunkte der Gesellschaft rührt“. Für die Bundeskunsthalle hat er einen Parcours aus 20 Räumen entwickelt. Dass es tatsächlich 20 sind entnehme ich dem Pressetext, denn wie angekündigt verliere ich, je tiefer ich in das Dunkel seiner Konstellation vordringe, erst die Orientierung, und taumle dann aufgeladen mit einer Mischung aus Angst und Neugier vom Dunkel ins Helle, vom Kalten ins Warme, krieche durch ein Rohr und einen Schrank, verzweifle an Türgriffen und versuche weniger zu atmen, weil die Luft nicht gut ist. Ich bin ein Opfer der Kunst, spiele das schmerzhafte Spiel des Sich-Verlierens mit und bin am Ende ein wenig mehr berührt denn erleichtert, als ich feststelle, wir sind noch immer im Museum, der Boden ist sicher, das Licht kontrolliert und die Räume klimatisiert. Selten war eine Ausstellung so Anti-White-Cube wie diese.
Wand vor Wand bezieht sich auf Schneiders erste architektonische Intervention im Haus u r, einem Haus in der Unterheydener Straße in Mönchengladbach-Rheydt, in dem der damals Sechzehnjährige begann Räume in Räumen zu verdoppeln, Decken und Böden zu motorisieren und Zugänge abzuschneiden. Das Thema wie auch das Haus hat er weiterentwickelt, sein Totes Haus u r, das er 2001 zur Biennale in Venedig im Deutschen Pavillon aufgebaut hatte, wurde mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. So kennt man Schneiders Werk oder glaubt es zu kennen. Die Bonner Schau hat er chronologisch angelegt, doch auch in seinem jüngsten Werk, das er an den Anfang gestellt hat, steckt etwas von Haus u r, dessen Keller und Straßenabschnitt. Kolkata Goddess, ist ein Tempelbau samt Göttinnen, den er 2011 für das Durga-Purja-Festival in Kolkata realisierte. Vier Millionen Pilger strömten durch das Loch des um 90° gedrehten Kellers, der mit einem 30 Meter hohen Straßennachbau aus Lehm, Holz und Bambus zum Heiligtum wurde. Als Teil der rituellen Handlung wurde all das schließlich in den Fluss verabschiedet. Für Schneider nicht unvertraut: „Da habe ich meine eigene Arbeitsweise entdeckt … ich nehme es mit, baue es auf, schleppe es wieder herunter.“ Weshalb er die Überreste seiner Arbeit am nächsten Tag geborgen hat, um sie wieder zurück nach Rheyd und nun nach Bonn zu transportieren. Verstümmelte Strohpuppen sehen wir und riechen wir, hinter ihnen laufen drei Projektionen des Festivals, schrill bunte, unzensierte Filme, schnelle Schwenks, alles irgendwie unaufhaltsam, schwindelerregend, kaum möglich danach die unheimliche Stille der sterbenden Dörfer im Einzugsgebiet des niederrheinischen Braunkohletagebaus zu verstehen. Die Hauptstraße, Garzweiler 2008 war damals schon tot, heute gibt es sie nicht mehr. Hinter einer im Dunkel liegenden Tür beginnt die Kette der Räume, deren unmittelbares Nacheinander eine ganz andere Lesart jedes einzelnen erbittet.
Die unheimliche Stille der Hauptstraße wird weitergeführt in einem Gang, hochglänzende Wände, Schiebetüren in dunklem Rot, der Boden – man riecht es – Linoleum, die Decke um die gleißenden Leuchten schallisoliert. Passageway Nr. 1 heißt die Arbeit, die einen Zellentrakt aus Guantanamo abbildet, so wie die, die lebend dort herausgekommenen sind, ihn beschrieben haben. Die Instrumente der Weißen Folter, die äußerlich keine Spuren hinterlassen, sind hier nicht sichtbar, doch spürbar, wie auch in den folgenden Räumen, Nasszelle und kalter Lagerraum. Und plötzlich wird auch eine Garage unheimlich, weil hier ein Alkoholiker einsam und heimlich gesoffen hat? Dann ein Badezimmer mit laufender Dusche, ein Kinderzimmer ohne Kindliches, muffige Kellerräume, eine Liebeslaube ohne Liebe und mitten darin der Sterberaum: Zwei Fenster, zwei Türen, Lampen, Parkettboden – ein Nachbau eines Zimmers aus Mies van der Rohes Haus Lange in Krefeld. Ihn sehen wir von außen, aus dem Dunkel, drinnen ist Licht. Als Schneider 2008 den Wunsch geäußert hatte, einen Menschen in einem Ausstellungsraum sterben zu lassen, bekam er Morddrohungen. Hier stirbt niemand, aber allein der Gedanke daran zeigt, dass der Tod nicht, wie Schneider es anregt, aus der Tabuzone herausgerissen werden kann.
Dennoch fühlt sich Wand an Wand an wie eine Tabuzone, Menschen liegen auf dem Boden, von denen zwei echt sein könnten. Alles, was wir hier sehen, in dem wir uns bewegen, sind erschreckende, weil echte Bilder.
Uta Winterhager
Gregor Schneider Wand vor Wand 2. Dezember 2016 bis 19. Februar 2017
Schon im Mai waren wir ganz außer uns vor Freude, als die Stiftung Buchkunst unseren Architekturführer in den erlesenen Kreis der „25 schönsten Bücher Deutschlands“ aufgenommen hatte. Als wir drei Herausgeber nun am Donnerstagabend zur Preisverleihung nach Frankfurt gereist sind, ahnten wir noch nichts, freuten uns sehr über den freundlichen Empfang im Frankfurter Museum Angewandte Kunst und wunderten uns ein wenig, dass uns dort jeder zu kennen schien. Aber das führten wir darauf zurück, dass wir vorab eine rege Emailkorrespondenz mit den Mitarbeiterinnen der Stiftung gehabt hatten.
Nachdem Katharina Hesse, Geschäftsführerin der Stiftung Buchkunst, alle 25 ausgezeichneten Bücher vorgestellt, und ihren Gestaltern/Autoren/Lektoren die Urkunde überreicht hatte, setzte der Literaturchef der FAZ Andreas Platthaus zu einer beachtenswerten und inzwischen viel zitierten Laudatio auf die immer noch geheimen Preisträger an. Und er sprach über Grün:
„… wir kennen Grasgrün und Smaragdgrün, Lindgrün und Seladongrün, Minzgrün und Olivgrün, Giftgrün und Frühlingsgrün, Pastellgrün und Knallgrün, Resedagrün und Sächsischgrün, Froschgrün und Quietschgrün, Hellgrün, Dunkelgrün und Suppengrün.“
Dann erst fiel das Stichwort „Kölner Brückengrün“ und auch wir haben endlich verstanden, dass unser kleiner, brückengrüner Architekturführer das „schönste deutsche Buch des Jahres 2016“ ist.
»Mit dem ›Architekturführer Köln‹ erlebt man sein grünes Wunder: Dem Anschein nach ein Taschenbuch, erweist sich der Band als erstklassig gestalteter Bildband, in dem die klassische Schwarzweißfotografie ein Bündnis mit der nicht minder strengen Typografie eingeht. Doch aufs Leichteste belebt und bewegt wird das Erscheinungsbild durch die grüne Zusatzfarbe, die vom Umschlag ins Innere wandert und dazu eine kleine Kölner Kulturgeschichte erzählt. Womit große Wirkung erzielt wird. So ist das ganze Buch ein dialektisches Spiel zwischen Schein und Sein, klein und groß, karg und reich. Und immer geht es zugunsten des Letzteren aus: Der ›Architekturführer Köln‹ ist ein grundlegendes Werk seines Genres, ein großes Meisterwerk der Gestaltung und somit ein wahres Juwel.«
An dieser Stelle möchten wir noch weiteres Zitat aus der Rede veröffentlichen, da uns gerade diese Wahrnehmung aus dem Munde eines so renommierten (Print-)Journalisten sehr erfreut hat:
»… die Texte im „Architekturführer Köln“ zeichnen sich trotz ihrer programmatischen Knappheit durch große Anschaulichkeit aus, und selbst der in solchen Büchern unvermeidliche Fachjargon ist aufs Nötigste beschränkt. Da zahlt sich die Herkunft der Publikation aus: die schon erwähnte Website des Vereins koelnarchitektur, genauer gesagt der dafür erstellte Architekturführer mit dem unschönen Germanglizismus „Bauwatch“, in dem jedoch jener zugängliche Sprachstil entwickelt wurde, der nun auch das büchergrüne Buch ziert. Wir klagen sonst so oft über den Qualitätsverlust von Internetjournalismus oder netzbasierter Publizistik generell – hier hat man ein leuchtendes Gegenbeispiel, auch wenn die einzelnen Beiträge fürs Buch noch einmal überarbeitet, ergänzt und gelegentlich auch verknappt worden sind. Die Übersetzung von der Netz- in die Buchkultur ist ebenso durchdacht erfolgt wie die Gestaltung des „Architekturführers Köln“, gerade weil beides eng zusammenhängt.«
Wir danken der Stiftung Buchkunst für diese Ehrung und Andreas Platthaus für die scharfsinnige Betrachtung unseres Buches mit all seinen inhaltlichen, gestalterischen und handwerklichen Facetten – aus der wir selbst noch etwas lernen konnten – und allen, die sich mit uns gefreut haben! Es macht uns schon ein wenig stolz, dass wir mit dem Vehikel des nun überaus populären Kölner Brückengrüns einen Beitrag für die Wahrnehmung der Architektur im allgemeinen und unserer Stadt im Besonderen leisten konnten.
Barbara Schlei, Uta Winterhager und Tobias Groß
Noch ein kleiner Hinweis: »… formal ein klassisches Taschenbuch, real jedoch eine bibliophile Schatztruhe und deshalb mit 24,80 Euro geradezu spottbillig.« Erschienen ist es im Verlag der Buchhandlung Walther König und dort wie in jedem anderen Buchladen zu erwerben.
Alle prämierten Bücher werden ab sofort auf große Wanderausstellung gehen und an zahlreichen Orten im In- und Ausland zu sehen sein. Den Start machen die Hamburger Bücherhallen (Vernissage mit Begleitprogramm am 13.09.2016). Auch die Kooperation mit dem Literaturhaus Frankfurt wird fortgeführt: Die 25 prämierten Bücher sind das ganze Jahr über im Foyer des Hauses zu sehen.
Handwerk, Kunst und Architektur – Fensterdetail in Christi Auferstehung von Gottfried Böhm. Foto: Uta Winterhager
(For the English version click here – you will be forwarded to stylepark.com)
Die erste Begegnung mit Gottfried Böhm hatte ich in den ersten Tagen meines Studiums an der RWTH Aachen. Oben im Reiff (dem Reiff-Museum, unserer Architekturfakultät) stand dieses große Modell vor dem R315. Ein quadratischer Ausschnitt der Stadt Köln in schwarzem Wachs unter einer Plexiglashaube. Und weil das Modell immer etwas im Weg stand, haben wir darauf unsere Kaffeebecher abgestellt, die Skizzenrollen ausgerollt und uns vom Studieren erschöpft drangelehnt. Ob wir darüber gesprochen haben, weiß ich nicht mehr. Wohl eher nicht, sonst hätte ich es mir vielleicht gemerkt. Denn Gottfried Böhm (immerhin der erste deutsche Pritzker-Preisträger!) war zu dem Zeitpunkt 1992 schon nicht mehr in Aachen Professor, nach unvorstellbaren 22 Jahren war er 1985 emeritiert worden. Seinen Lehrstuhl für Werklehre hatte inzwischen Volkwin Marg inne, der ihn um den Begriff Stadtbereichsplanung erweitert hatte und unseren Blick nach vorne lenkte.
Natürlich lernten wir die Böhms und ihre Projekte bald kennen, St. Engelbert in Riehl vom Vater Dominikus, Neviges, Bensberg und St. Gertud vom Sohn Gottfried natürlich auch. Doch sie blieben Meilensteine ihrer Zeit, die für uns schon irgendwie vorbei war. Denn die Bauten wogen schwer, ihr Äußeres ein Berg, ihr Inneres eine Höhle. So modern die Form auch einst gewesen ist, zeigte das Material doch ungnädig die Spuren des Alterns und der Hände, deren Werk es war. Uns stand der Sinn nach Neuem, nach Buntem und Synthetischen, nach kleinen Aufregen und virtuellem Lockstoff. So bewunderten wir die, deren Falten, Scherben und Rasterdogmatismus uns heute langweilen.
Es hat eine Weile gedauert, bis das Analoge wieder reizvoll wurde und ich im Cyber-Himmel der Bartlett mein Diplom mit sehr deutschen Mitteln bestritt: Mit Tusche und Kohle, mit Wachs und Gips, mit Fotos in Schwarzweiß sowie Nadel und Faden … und eben mit der Hand.
Betrachte ich heute die frühen Sakralbauten von Gottfried Böhm, ist es genau das Skulpturale, das Handwerkliche daran, das mich fasziniert, weil es diese Werke so einzigartig macht. Ich möchte sie anfassen, in einer kleinen Nische sitzen und über den rauen Beton streichen. Vielleicht war es gut, dass der Vater dem Sohn keine andere Wahl ließ, als sein Partner und Nachfolger zu werden, um die Böhmsche Architekturgeschichte weiter zu schreiben. Und er war weitsichtig genug, ihm die Bildhauerei nicht zu gänzlich verbieten, sondern sie neben der Architektur gelen zu lassen, sie auch zu ihrem Instrument zu machen. Denn nur so konnten unter seinen Händen im kleinen wie im großen Maßstab Architekturen entstehen, die kein Architekt je erdacht hätte.
Fünf kleine Kirchengeschichten
Gottfried Böhms Oeuvre ist gewaltig und auch mit nun 95 Jahren lässt ihn die Arbeit nicht los. Für alle, die seinen Geburtstag zum Anlass nehmen wollen, eine kleine Zeitreise durch Köln anzutreten, habe ich hier fünf ganz besondere Architekturmomente herausgesucht:
Madonna in den Trümmern um- und überbaut von Peter Zumthors Kolumba-Museum. Grundriss (Zustand 1949) Foto und Zeichnung: Uta Winterhager
Kapelle St. Kolumba (Madonna in den Trümmern) 1947–1950 mit St. Kolumba Sakramentskapelle 1952–1958
St. Kolumba war die größte und bedeutendste Pfarrgemeinde der mittelalterlichen Stadt Köln, dennoch dachte niemand an einen rekonstruierenden Wiederaufbau der spätgotischen Kirche, die 1945 durch Luftangriffe bis auf die Umfassungsmauern und einen Turmstumpf zerstört worden war. Mitten in diesem Ruinenfeld hatte eine spätmittelalterliche Kalkstein-Madonna Bomben und Brände unbeschadet überstanden. Sie sollte zum Symbol der Hoffnung werden, der Ort selbst im konservierten Zustand der Zerstörung eine Trauer- und Gedenkstätte. Josef Geller, Pfarrer der Kolumba-Gemeinde, engagierte sich für den Neubau der Kirche am historischen Ort und suchte zunächst mit Rudolf Schwarz, dann mit Dominikus Böhm nach einer zeitgemäßen baulichen Lösung. Böhm übergab die Aufgabe seinem Sohn Gottfried, der 1947 einen ersten Entwurf für den Bau einer Marienkapelle in den Trümmern vorlegte. Darüber schlug er einen großen Kirchenneubau vor, der die Überreste der alten Kirche integrierte. Doch der Entwurf wurde abgelehnt und die Madonna aus konservatorischen Gründen entfernt. 1948 erhielt Böhm doch den Auftrag (seinen ersten) zum Bau der Kapelle, die nach zahlreichen Überarbeitungen im Dezember 1950 geweiht werden konnte. Böhm legte Eingang und Vorraum in die Fragmente des Turmes und ergänzte sie zur Aufstellung eines Altars und der Madonnenstatue im Osten um einen kleinen achteckigen Chor mit Pyramidendach. Die von Böhm entwickelte Gewebedecke gab der filigranen Betonkonstruktion eine moderne, zeltartige Erscheinung. Die schmalen Fenster des Chores waren zunächst klar verglast und gaben den Blick frei auf den Trümmergarten. 1954 wurden Buntglasfenster mit musizierenden Engeln von Ludwig Gies eingesetzt. 1957 wurde der Bau nach Plänen von Böhm mit einer Sakramentskapelle erweitert, mit deren dunkler Schwere sich der Architekt selbst zu widersprechen scheint. Unter Beibehaltung eines eigenen Eingangs wurde die Kapelle, einer der wichtigsten Andachtsorte in Köln, 2007 in den Bau des Kolumbamuseums integriert.
(Auszug aus dem Kölner Architekturführer von Barbara Schlei und Uta Winterhager, der im Frühjahr 2015 im Verlag Walther König erscheinen wird, Text: Uta Winterhager)
Die Kinder haben die Kirche verlassen, der gute Hirte bleibt. Kloster zur Heiligen Familie von Gottfried Böhm. Foto: Uta Winterhager
Die Kinder haben die Kirche verlassen, der gute Hirte bleibt. Kloster zur Heiligen Familie von Gottfried Böhm. Foto: Uta Winterhager
Kloster zur Heiligen Familie (Waisenhauskirche) (1955–1959)
Gottfried Böhm, der den Auftrag zum Neubau der bis auf ihren Turm im Krieg zerstörten Waisenhauskirche nach dem Tode seines Vaters übernommen hatte, sollte hier eine „Kirche für Kinder mit viel Licht und frohmachenden Symbolen“ bauen. So ist dieses frühe Werk nicht eines seiner typischen, obschon kein Widerspruch. Der Kirchenraum, einfach ein Quader, den Turm vor Kopf, schwebt über einem verglasten Unterbau getragen nur von filigranen Mauervorlagen. Aus der glatte Betonfassade, deren rote Färbung von der Verwendung der alten Kirchenziegel als Zuschlag herrührt, erhebt sich sichtbar zu allen Seiten das Relief des guten Hirten und seiner Herde. 126 Lämmer und ein Hütehund bilden mit ebenso vielen kleinen oktogonalen Fenster ein wohlgeordnetes Bild. Darüber zeichnet sich als Zickzacklinie das Faltwerk der Decke ab, gibt eine Ahnung von Himmel.
Frei im Raum und zu allen Seiten offen steht der Altar unter einem Baldachin. Ihn umgibt eine Schar singender und musizierender Kinder, die in den kleinen Fensterchen abgebildet sind, einst luden sie die Kinder des Waisenhauses ein, mit ihnen zu feiern. Einfache Bilder ohne Kitsch und ein klarer Raum zeichnen diese Kirche aus. Doch ihre Zukunft ist ungewiss. Das Waisenhaus ist umgezogen, das Gelände wurde neu bebaut, nun steht die Kirche dort trotz allem, was sie verspricht, traurig und verlassen dort.
Das Himmelszelt spannt stützenfrei. Universitätsklinikkirche St. Johannes der Täufer in Köln Lindenthal von Gottfried Böhm. Foto: Uta Winterhager
Farbige Fenster in einem Raum, der keinen Schmuck braucht. Universitätsklinikkirche St. Johannes der Täufer in Köln Lindenthal von Gottfried Böhm. Foto: Uta Winterhager
Katholische Universitätsklinikkirche St. Johannes der Täufer (1958–1966)
Den schlanken Turm haben die Bäume geschluckt, das Kirchenschiff ein flacher Quader, der so geerdet ist, dass er noch nicht einmal eine Eingangsstufe braucht. Darüber spannt die gefaltete Decke, die mit ihrem Spiel aus Licht und Schatten zum Himmelszelt wird. Der Überbau, durch ein überraschend farbiges, schmiedeeisenbewehrtes Fensterband vom Sockel gelöst, scheint zu schweben, denn der Raum ist frei von Stützen und beinahe unmöglich großzügig. Ein Festzelt, bereitet für die Feier der Eucharistie. Die Einbauten sind an den Rand gerückt, doch berühren sie Wände und Decke nicht, der Raum bleibt unangetastet. Ihre Form ist einfach, aus dem Schatz der Platonischen Körper entnommen. Der niedrige Quader mit Sakristei, Pieta und Orgel erscheint wie ein Haus im Haus, sein Gegenüber die zylindrischen Beichtstühle und hinten in der Mittelachse das Weihwasserbecken, wiegen die Symmetrie sorgsam aus. Der Chorraum erscheint wie ein sorgsam angelegter Steingarten, aus dessen höchstem Niveau ein Baldachin emporwächst, der sich wie ein Baum schützend über den Altar lehnt. Links davon schiebt sich der Ambo nach vorne, rechts führt eine Treppe zum Tabernakel hinab. Trotz dieser Bilderfülle bleibt der Kirchenraum ruhig und weit, hier möchte man wandeln und schauen oder die Gedanken schweifen lassen.
Ein Fels in der Baulücke, St. Gertrud, von Gottfried Böhm. Foto: Uta Winterhager
Pfarrkirche St. Gertrud 1960–1967
Ein Felsmonolith bildet den Grundstein der Kirche St. Gertrud, die selbst wie eine Felsenburg erscheint. Dach und Wand waren als eins gedacht, die Oberfläche des Betons ist unverputzt, ungeschönt und rau, Innen wie Außen ein Material, keine Fassade. Hier schon (vor Neviges und Bensberg) hat Böhm eine neue Form gefunden. Mit Kirchenbau und Pfarrzentrum schloss er eine Lücke, setzte eine Betonskulptur in die Reihe der braven Wohnhäuser, zitiert das Bürgerliche mit der Auflösung der Fassade in drei spitz aufragenden Kapellen und markiert die Kirche mit der Höhe des überschlanken Turmes. Hier entsteht ein kleiner Platz, eine einladende Geste. Doch dem Plan – zwei ineinandergeschobenen und erweiterten Fünfecken – entzieht er die Lesbarkeit seiner Ordnung. Es bleibt eine Höhle, die sparsam beleuchtet und noch einmal vier Stufen abgesenkt, erst ein wenig unheimlich, doch bald schon vertraut erscheint. Ihre Pfarrei hat St. Gertrud verloren, seit 1991 gehört sie zu St. Agnes und wird seitdem für kulturelle Zwecke genutzt.
Ausgezeichnet mit dem Kölner Architekturpreis 1967
Krefelder Straße 57 50670 Köln Agnesviertel – Neustadt Nord geöffnet während der Veranstaltungen
Pfarrkirche Christi Auferstehung von Gottfried Böhm. Foto: Uta WinterhagerPfarrkirche Christi Auferstehung von Gottfried Böhm. Foto: Uta WinterhagerFensterdetail in Christi Auferstehung von Gottfried Böhm. Foto: Uta Winterhager
Pfarrkirche Christi Auferstehung (1963–1970)
Was für eine Gottesburg ist das! Wie sie da am Kopf des Clarenbachkanals thront. So eine Lage muss man in Köln erst einmal finden. Ihr Vorgängerbau war im Krieg zerstört und nur mangelhaft wieder aufgebaut worden. Böhm sollte nun etwas schaffen, das Bestand hat, genügend Masse, um die Zeit zu überdauern. Diese Kirche ist eine Festung aus Beton und Ziegeln, dicht zusammengeschoben ihre Bauteile, die keiner Symmetrie folgen wollen und sich der Benennung entziehen, um einen Organismus, ein großes Ganzes bilden. Auch das Bild vom Weinberg Gottes passt, der Glockenturm der Weinstock, um den sich das Treppenhaus wie eine Rebe rankt. Doch im Inneren, gut behütet von den schweren Portalen, ist da wieder diese Höhle, wie wir sie aus St. Gertrud schon kennen. Doch hier ging Böhm noch einen Schritt weiter. Er zeigt ein Tragwerk, doch lässt er uns nicht verstehen, wohin die Kräfte führen. Was dieses Bauwerks in der Düsternis seines Inneren zusammenhält sollen wir glauben. Es scheint gewachsen zu sein, in den Fels gehauen, wie auch die Nischen für die Beichtstühle, die Kapelle mit der Pieta, die Orgel, das Sakramentshaus und in der kleine Platz zum Sitzen in der Rückwand. Als schlanke Säule ragt der Tabernakel in die Höhe und deutet, gekrönt mit dem Lamm Gottes, noch weiter nach oben. Denn dort hängt an einem Mauervorsprung viele Meter über dem Altar der Gekreuzigte auf der blanken Ziegelwand. Die Figur aus dem Barock muss man fast suchen, auch wenn ein Lichtkegel sie erhellt. Doch immer wieder blitzt Sonnenlicht durch die Decke, irritiert und kündet von draußen. Denn die Fenster sind blind, wohl lassen sie Licht in den Kirchenraum, doch sind sie als Bilder zu betrachten. Abstrakte Kunstwerke von Böhm selbst, der mit Nägeln, Messingstiften und rotem Kunstharz Wortbilder aus den Namen von Maria, Johannes XXIII. und Martin Luther King schuf. Böhm lässt uns hier suchen und glauben, besser kann man eine Kirche nicht bauen.
