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Was der Ziegel will und was er kann

Der Ziegel will einen Bogen und der Architekt will aus ihm ein wachstümliches Gewebe machen. Für das Mauerwerk am ROM.HOF in Bonn verfasste Uwe Schröder ein Regelwerk, das auf der Baugeschichte fußt, Fehler fordert und den Zufall kontrolliert. Damit erwecket er die Wand zum Leben.

 

Der Brunnen im oberen Hof © Foto Uta Winterhager

 

An einer Straße, die hier, wo die Stadt nicht mehr richtig Stadt aber auch noch nicht richtig Land ist, viel zu breit erscheint, steht der ROM.HOF. Ein ungewöhnlicher Name, fast eine Formel für ein Gebäude, dessen lautes Schweigen nicht vernehmen lässt, dass es für Studenten gebaut wurde. Schon der Ort ist ungewöhnlich für diese Nutzung, vermutet man die Studenten doch in der Innenstadt. Aber dort sind die Wohnungen längst zu teuer, die Häuser saniert und verkauft, sodass die, die weniger Geld haben, an den Rand rücken. Doch Bonn ist klein und mit dem Fahrrad sind es nur wenige Minuten zum Unicampus. Schlimmer jedoch als die gefühlte Distanz ist die Nachbarschaft, die es hier zwischen Dransdorf und Endenich nicht oder zumindest nicht in städtischer Intensität gibt. So erklärt sich das erste Phänomen, die klösterliche Strenge, mit der der Ende 2013 bezogene Bau sich von seiner Umgebung abgrenzt und auf sich selbst konzentriert. Ein paar Meter rückt er vom Gehweg nach hinten, sodass Platz entsteht, ihn in ein Passepartout aus grauem Basaltstein zu setzen. Die Ordnung der vier Geschosse und elf Achsen jeder Ansicht ist unbezwingbar, auch wenn die Topografie das unterste Geschoss der Straßenfront in einer Böschung verschwinden lässt. Drei Geschosse bleiben noch, eine gemäßigte Höhe wie rechts und links auch. Doch hier ist das Dach flach und die Hülle perfekt, glatt und ebenso stoisch wie das Raster der Öffnungen, das sie perforiert. Zwei Geschosse hoch ist das Tor in der Mittelachse, dessen Rundbogen die Fensteröffnungen in einem endlosen Rapport wiederholen. So sieht kein Wohnhaus aus, so erinnert es an Gemälde und Bühnenbilder längst vergangener Epochen. Doch um den ROM.HOF zu verstehen, muss man ihm so nahe kommen, dass das warme Gelb seiner Ansicht als Ziegelwand erkennbar wird. Denn es ist der Stein, die kleinste Einheit, die das Ganze bestimmt.

Die Feuerstelle im unteren Hof. Die Werkplanung war aufwendig, es gab ein Arbeitsmodell im Maßstab 1:50, Wandabwicklungen in 1:25 und Details in 1:5 und 1:10, der Feuerstelle und der Brunnen wurden sogar 1:1 gezeichnet. © Foto Uta Winterhager

 

Haus und Höfe

Das große Tor führt auf einen zentralen Hof, der die Straßenansichten wiederholt. Mehr als das sogar, mit maximaler Konsequenz wird die Ziegelhaut hier auch zum Material für Böden und Mobiliar. Das als Querriegel in den Binnenraum eingestellte Waschhaus, in dem auf drei Etagen gekocht, gegessen, gewaschen und gespielt wird, ist nicht nur das geometrische Zentrum, sondern auch das Herz des Hauses und seiner Gemeinschaft. Von hier aus nimmt die Privatheit radial zu. Alle 93 Studentenzimmer werden über die auf die Höfe gerichteten Laubengänge und die in den Ecken liegenden Treppenhäuser erschlossen. Die Wände sind geputzt und kartonfarben gestrichen, der Boden ein dunkler Asphalt, auf dem das Wetter Spuren hinterlassen hat. Die kleinen Wohnungen sind fast neutral, zweckmäßig in Grau und Weiß. Erst das kleine Studiolo, wie die intime Loggia an der Außenfassade genannt wird, die jedem Zimmer vorgelagert ist, ist wieder bunt. Purpur, Grün oder Blau, die Lage im Haus bestimmt die Farbe. Nur um die Fensterlaibung  erscheint ein Kranz von Ziegeln und erinnert an draußen.

 

Die Botanik der Wand unterliegt strengen Regeln © Foto Uta Winterhager

Die Botanik der Wand

Die Ziegel sind ein Brückenschlag zurück in die Stadt, in den Campus der Uni, der aus Gebäuden zusammengewachsen ist, deren preußische Bauherren die Widerstandsfähigkeit des Materials schätzten. Auch hier finden sich Fassaden in Rot und Gelb, gestreift oder akzentuiert, doch von klassischer Schwere. Eben diese Gewichtigkeit möchte Uwe Schröder am ROM.HOF auflösen und die Wand als etwas Organisches, etwas Wachsendes darstellen. Die Wasserstrichziegel aus dem Teutoburger Wald sehen mit ihrer programmatischen Unperfektion aus wie handgemacht, das Dünnformat erzeugt ein dichtes Fugennetz. Der Ziegel bietet mit seiner Farbigkeit, seinenr Oberfläche und Geometrie vielfältige Möglichkeiten etwas zu entwerfen, das als Zufall oder geplanter Fehler von der vorgesehenen Ordnung abweicht. Und genau diese Mittel setzte Uwe Schröder ein, um die Wand zu einem wachstümlichen Gewebe zu machen, das seine erdverbundene Schwere nach oben in feinen Verästelungen verliert.

 

Kein Zufall in der Ecke © Foto Uta Winterhager

Die Kontrolle des Zufalls

Doch wie plant man eine solche Wand, die handwerklich, Stein für Stein, Fuge für Fuge hergestellt werden muss? Es war ein Abenteuer, sagt Projektarchitekt Matthias Hiby, eine lange und mühsame Annäherung während alles – so auch der organische Farbverlauf – zeichnerisch und am Modell erprobt wurde. Dabei zeigte sich, dass eine bloße Addition der Joche als Musterrapport ungewünschte Moirés erzeugte. Schließlich führte die mathematische Analyse von Zeichnungen des gewünschten Bildes einer fertigen Wand zu einer Kurve mit einem negativ exponentiellen Verlauf, an der die Architekten das Verhältnis von Rot und Gelb für jede Ziegellage exakt ablesen konnten. Hierauf basierend wurde ein komplexes Regelwerk entwickelt. Darin vorgegeben sind im Sockelbereich zahlreiche rote Steine, deren mit dem Abdruck des Förderbandes markierte raue Fußseite als Sichtseite eingesetzt wurde. Kein Fehler sondern Stilmittel, und wer den Bezug zur Baugeschichte herstellen möchte, erkennt darin ein Bossenwerk, ein Mauerwerk aus Natursteinquadern, deren Stirnseite zur repräsentativ-wehrhaften Gestaltung der Fassade nur grob behauen (bossiert) ist. Einige rote Steine wurden planmäßig mit der Lagerseite nach außen eingesetzt, gelbe Steine dagegen findet man nur liegend und je weiter man nach oben schaut, auch häufiger als Halbsteine. So verdichtet sich das Fugennetz nicht nur durch die Gesetze der Perspektive, sondern tatsächlich.

 

Die Intelligenz des Handwerks

Bis zu fünf Maurerkolonnen arbeiteten gleichzeitig auf der Baustelle. Um die Theorie des Regelwerks und seine Kommunikation in der Praxis zu testen, wurde zunächst ein relativ verdeckt liegender Aufgang einer Rampenwand nach Plan gemauert. Erst nach seiner Abnahme durfte mit den Fassaden des Hauses begonnen werden. Das aus dem Regelwerk entwickelte Musterhandbuch wurde auf Papier und als Daten auf die Baustelle geliefert. Dort markierten sich die Maurer zunächst die Lage der senkrechten und großen Steinformate mit Farbe auf dem Kernrohbau, um dann plangenau darauf zuzuarbeiten. Natürlich entspricht die Wand heute nicht exakt der Zeichnung, das, wussten die Architekten, konnten sie kaum erwarten. Was sie jedoch von den Handwerkern gefordert hatten, war die Akzeptanz und Darstellung ihrer Idee der organischen Wand. Selten nur, wo dies nicht gelungen war, musste rück- und neugebaut werden. Und ohne überheblich zu klingen, sagt Hiby, dass die Architekten von der Intelligenz des Handwerks positiv überrascht wurden und der Zeitplan nur durch den strengen Winter etwas verzögert wurde.

Auch für Uwe Schröder war sein erster Bau mit Rundbögen eine technische wie inhaltliche Herausforderung, da mit einem Bogen doch eine ganz andere Aussage getroffen wird als mit einem scheitrechten Sturz © Foto Uta Winterhager

Auch für Uwe Schröder war sein erster Bau mit Rundbögen eine technische wie inhaltliche Herausforderung, da mit einem Bogen doch eine ganz andere Aussage getroffen wird als mit einem scheitrechten Sturz.

 

Der Wille des Ziegels

Wer die Möglichkeiten des Ziegels so genau betrachtet wie Uwe Schröder beim ROM.HOF, für den ist der Rundbogen über allen Fenstern und Türen konstruktiv logisch und damit gesetzt. Bedingt durch die große Zahl gleicher Öffnungen, gab es auf der Baustelle fünf gleiche Lehrbögen und die Vorgabe, dass die Rollschicht jedes Fensters mit der gleichen Anzahl Steine gemauert sein muss. Auch für die zum Teil mehrere Meter tiefen Torbögen wurden ein schmaler Lehrbögen gebaut, der mit dem Baufortschritt nach vorne wanderte.

Der ROM.HOF ist ein Gebäude äußerster Konsequenz, an dem auch kleinste Versetzungen der Ziegelhaut konstruktiv abgearbeitet wurden. Gemauerte Stürze finden sich also auch über Bewegungsmeldern, Wasserauslässen, Lampen und dem Briefkasten – ob das praktisch Sinn macht, ist hier keine Frage. An schwierigen Stellen, etwa dort wo der Verband an den Bogen anschließt, wurden die Steine auf ein passendes Maß gesägt. Formsteine wurden nur für die Köpfe der Rampenmauern angefertigt.

 

Der gemauerte Sturz über dem Rohrauslass © Foto Uta Winterhager

Die letzte Konsequenz

Wenn ein Architekt für seinen Entwurf selbst ein so strenges Regelwerk entwirft, wird die Umsetzung externer und allgemeingültiger Vorschriften der Bauphysik oder des Brandschutzes zu einer besonderen Herausforderung, auch wenn es sich nur um kleine Details handelt wie die durch den Aufbau der Wand bedingten Belüftungsöffnungen. Bauphysikalisch notwendig sind sie nur, wo sich eine Vorsatzschale an einer warmen Wand befindet. Nicht also an den Außenfassaden, wo die Loggien vorgestellt sind oder an den drei Seiten der Höfe, an denen die Laubengänge liegen, sondern nur an der Fassade des Waschhauses. Doch weil die offenen Stoßfugen auch in der lebendigen Wand ins Auge fallen, wurden sie spiegelsymmetrisch an allen vier Seiten beider Höfe ausgeführt.

Der ROM.HOF ist ein Konstrukt aus Theorie und Praxis, aus Geschichte und Handwerk, das ein wenig fremd wirkt in unserer Zeit und an diesem Ort. Sowie das Bauen ein Abenteuer war, ist auch das Wohnen darin eines. Das passt zum studentischen Leben, dem die Bereitschaft zum Experiment noch nicht abhanden gekommen ist.

 

Uta Winterhager

 

Der Beitrag erschien in Heft 4/2017 der DBZ unter dem Titel „Abenteuer Ziegel, Der ROM.HOF, Bonn“

 

 

 

 

 

 

Dem Tunnel das Dunkel abgewöhnen

Domumgebung Ost mit Dionysoshof und Baptisterium, Allmann Sattler Wappner, 2002 – 2017

Als der Entwurf von Allmann Sattler Wappner sich 2002 in der zweiten Runde des Werkstattverfahrens Dionysoshof/Baptisterium gegen Rem Koolhaas durchsetzen konnte, wussten weder das Münchner Büro noch die Verantwortlichen bei der Stadt Köln, dass es noch 15 Jahre dauern sollte, bis alles ein gutes Ende nehmen sollte. Doch vielleicht ahnten sie es, denn der bearbeitete Bereich der östlichen Domumgebung ist bei genauerer Betrachtung mehr als nur eine Schnittstelle, so vieles kommt hier zusammen, das nicht zusammenkommen mag. Christliches und Weltliches, Oben und Unten, Verkehr und Kunst, Geschichte und Gegenwart, Autos und Fahrräder, Vandalismus und Weltkulturerbe, Lärm und der Wunsch nach Stille. Und damit ist sicher noch nicht alles genannt, doch es zeigt, wie schwierig es war, an dieser Stelle in der Stadt zu bauen, auch wenn eine Verbesserung dringend Not tat.

Weniger Platte, mehr Hügel? © Uta Winterhager

 

Geben und Nehmen

Zunächst fehlte der Stadt das Geld und das ambitionierte Projekt ruhte Jahre, wurde 2009 technisch überarbeitet und dennoch wurde der Fördermittelantrag für das Investitionsprogramm Nationale UNESCO-Welterbestätten vom BMVBS abgelehnt. Doch die Ablehnung enthielt auch einen Hinweis darauf, es im folgenden Jahr mit einem städtebaulichen Gesamtkonzept für die Domumgebung noch einmal zu versuchen. Und damit wurde es kompliziert, denn auch in der lokalen Planerszene lehnten viele das Konzept ab. Klärung und Einigung sollte ein von Peter Zlonicky moderiertes Beteiligungsverfahren bringen. Über drei Monate saßen dann die Vertreter von Stadt und Dom, die Direktoren und Intendanten der anliegenden Kulturinstitutionen, die Architekten und – für den Ausgang nicht unwesentlich – auch die Architekten des Museum Ludwig-Philharmonie-Komplexes Peter Busmann und Godfrid Haberer und Christian Schaller, der Sohn des Domplattenarchitekten Fritz Schaller. Allmann Sattler Wappner waren nicht mit einem extravaganten Entwurf aufgetreten, eher im Gegenteil, ihren Ansatz zeichnete eine ungewöhnliche Rigorosität aus, mit der sie Substanz wegnahmen, statt viel zu bauen. Doch die Kanten, die sie in dieser frühen Phase damit erzeugt hatten, erschienen vielen zu harsch, sie wünschten sich, dass an dieser Stelle nicht die Härte der Domplatte, sondern die weiche Topografie des historischen Domhügels ersichtlich würde. Und es wurde um Flächen gefeilscht, denn mit jedem Meter, den der Tunnel, der durch die Überbauung der Straße Am Domhof mit dem Museum Ludwig entstanden ist, gekürzt wird, reduziert sich auch die Platzfläche oben. Jeder verteidigte hier sein Terrain, sein Urheberrecht, seine Ehre und Ludwig Wappner gesteht, dass er sich in dieser Phase des Verfahrens zu oft wie ein kleiner Schulbub behandelt fühlte. Der konstruktive Ansatz, den Peter Busmann mit in das Verfahren brachte war, die Straße von vier auf zwei Fahrspuren zu reduzieren und sie mit den Radwegen zwischen die Stützen zu legen, so dass zu beiden Seiten breite Fußgängerboulevards entstehen würden. Dass dies funktionieren würde, glaubte zunächst niemand, doch wegen einer Baustelle am Kurt-Hackenberg-Platz wurde der Verkehr im Tunnel auf zwei Spuren reduziert und die Praxis zeigte, dass es nur an Weihnachten etwas eng wurde. Mit dieser Maßnahme bot sich Allmann Sattler Wappner nun deutlich mehr Raum, den Tunnel, der nach der Beschneidung  mit einer Länge von 79,70 Metern eigentlich auch formal gar kein Tunnel mehr ist, mit einem kulturellen Mehrwert zu gestalten.

 

Ein Tunnel ist ein Tunnel – mit Schaudepots und Licht aber weniger Angstraum © Uta Winterhager

 

Räume und Wände

Viele kleine und große Entscheidungen sind in diesem Prozess diskutiert worden, das von Allmann Sattler Wappner daraus entwickelte Gesamtkonzept, das auch den Bereich auf der Bahnhofsseite, und zwei weiter umfasst, wurde 2010 schließlich im Plenum abgesegnet und dann doch von der UNESCO anteilig gefördert. Wichtig, und da sind sich wohl alle Teilnehmer einig gewesen, war, dass sämtliche Flächen, die den Raum auf dem unteren Niveau flankieren, eindeutig zuzuordnen sein müssen. Relativ eindeutig war die Situation in den Bahnbögen unter Gleis 1, hier wurde die Abbruchkante anthrazitfarben verkleidet und knüpft an die von Busmann Haberer in den 70er Jahren geplanten Bahnüberdachungen an, darunter soll eine Gastronomie Passanten zum Bleiben ermutigen. Mit dem Abbruch der Platte wurde der Sockel des Werkstattgebäudes des Museum Ludwig freigelegt. Er wurde nun wie das Museum mit rotem Ziegel verkleidet, so dass das Museum an dieser Stelle eine deutliche Erdung erfährt. An dieser Wand setzt eine großzügige Treppe aus Sichtbeton an, sie genau auf den Eingang des Museums  führt. Auch sie wurde auf besonderen Wunsch des damaligen Direktors Kasper König sozusagen als Entschädigung für die verlorene Platzfläche hinzugefügt. Die Untersicht der Überbauung ist rein weiß, auch tagsüber wird sie angestrahlt, um Angst hier gar nicht mehr aufkommen zu lassen. Die weiße Verkleidung zeigt sich auch am Sturz des Tunnelmundes und hängt auf der Museumsseite wie ein Tischtuch herunter. Hier, wo sich alle eigentlich eine durchgehende Medienwand gewünscht hätten, blieb aus finanziellen Gründen ein Medienband, das, wenn die Monitore montiert sind, Museum Ludwig und Philharmonie bespielen werden.  Der Domsockel, dessen krude Betonkante nie ein würdiges Ambiente entstehen ließ, ist nun durchgehend mit Nagelfluh verkleidet. Während Schaller die äußere Schicht glatt schalen ließ, nahm er mit einer starken vertikalen Struktur der inneren Schale Bezug auf den Dom. Heute sind beide Schalen glatt, doch wo an der Biegung zum Bahnhof die Treppe mit großem Schwung und großer Geste nach oben führt, kann man den Verlauf von Höhenlinien erahnen, die wie gewünscht die nun sanftere Topografie des Domhügels nachzeichnen. Doch der Domhügel in seiner modernen Auslegung ist funktional, er ist begehbar und kommunikativ, im Bereich der Überbauung und auf der dem Bahnhof zugesandten Seite wurden tiefe Schaudepots angebaut, die die Dombauhütte und das Römisch-Germanische Museum nutzen werden, um auch hier unten Präsenz zu zeigen. Es ist eine durchaus freundliche Geste, die Passage nicht mit einer geschossenen Wand, sondern mit Inhalten, Ortsbezug zu gestalten, wirklich lebendig wird der Ort dadurch aber noch nicht.

 

Ohne Ritzen und Nischen, damit das Sauberbleiben glingt © Uta Winterhager

Licht und Schatten

Das Baptisterium, das älteste bauliche Zeugnis frühen Christentums in Köln, wurde über Jahrzehnte vernachlässigt, in seiner Höhle unter der Domplatte fast vergessen. Kaum jemand, der Gutes vorhatte, verirrte sich noch dort herunter, so schlimm wurde es zeitweilig, dass die Stadt den Hof mit einer Betonplombe verschloss. Nun liegt der Eingang frei im Domsockel vor der Überbauung, doch gut geschützt hinter einem Tor aus Bronzeguss.  Davor steht, provokant und ein wenig im Weg, der bronzene Dionysos (Hans Karl Burgeff ,1973). Die Piscina, das achteckige Taufbecken liegt geborgen, aber einsehbar an seinem Fundort. Der Raum ist bis an die Öffnung zur Straße mit gefalteten Goldbronzeplatten, die an die Vorhänge des historischen Baptisteriums erinnern, ausgekleidet. Fast könnte man diesen Ort im Trubel der Stadt übersehen, doch sobald es dunkler wird, fallen Lichter durch das Gitter auf den Fußweg. Die „zwei, drei Szenen für das Baptisterium“ hat der Künstler Mischa Kuball entworfen und lässt hier endlich etwas passieren, dem man sich nur schwer entziehen kann. Was kann die Kunst für den öffentlichen Raum tun, diese Frage muss man an einem Ort wie diesem, wo sie so etabliert und so geballt auftritt, fragen, und sie dann zu einem Werkzeug zu machen.

 

Der nächste Schritt wird die Fertigstellung des Kurt-hackenberg-Platzes sein © Uta Winterhager

 

Die Stadt Köln und alle Beteiligten wollten sich den öffentlichen raum der östlichen Domumgebung zurückholen, der ihnen über die Jahre entglitten war. Viele haben daran mitgewirkt, dass die an dieser Schnittstelle aufeinander treffenden Kräfte nicht mehr gegeneinander, sondern miteinander wirken.

Nur einem Phänomen stehen sie alle ein wenig machtlos entgegen, sie können diejenigen, die für die Atmosphäre eines Ortes nicht empfänglich sind, nicht umerziehen. Vielleicht sind es weniger geworden, die sich nun ausgerechnet hier erleichtern müssen, aber darüber sieht man den der Welt leicht entrücken Gott des Weines, der Fruchtbarkeit und der Ektase immer noch ein wenig schmunzeln.

 

Peter Zlonitzky | Es ist zwar scheinbar nur eine kleine Lösung, doch schon die hat allen Beteiligten viel abgefordert. Jeder sollte sich in seinem Anliegen ernst genommen fühlen und dennoch bereit sein einen Schritt zurückzutreten, um auf das gemeinsame Große zu schauen. Das ist der eigentliche Erfolg des Verfahrens. 

 

Uta Winterhager

 

Der Beitrag erschien zunächst in Bauwelt 15 | 2017 „Das Wunder von Köln“

 

 

 

 

 

Das Museum ist ein öffentlicher Raum

Museum Ludwig Peter Busmann und Godfrid Haberer 1975-1986

Mitte der 70er Jahre herrschte um den Dom herum ein kleiner Bauboom. Berührungsängste, die heute mancher vielleicht spüren mag, kannte man kaum, dafür stellt man sich mit Mut große Aufgaben. Die Domplatte war fertig, das Römisch-Germanische Museum eröffnet, die neue Stadt hatte deutlich Gestalt angenommen. Und doch klaffte zwischen Dom und Rhein eine Lücke. Hier sollte ein großes Zeichen für den Neubeginn gesetzt werden: ein Komplex aus zwei Museen und einer Philharmonie. Gut hätten es auch drei Häuser an drei Standorten werden können, doch die Stadt wollte das eine große Ding und damit auch noch ein erhebliches städtebauliches Problem lösen.

Zwischen der Kante der Domplatte im Osten und der Rheinuferstraße hatte sich ein Vakuum gebildet, das temporär als Bushof genutzt wurde. Geballte Kultur schien ein geeignetes Mittel, den Stadtgrundriss mit Masse und Inhalten zu füllen. So lobte die Stadt, die eigentlich selbst nicht so recht an eine Lösung glaubte, 1975 einen Ideenwettbewerb aus.

Wettbewerbsmodell von Busmann + Haberer entnommen aus dem Buch „Zwischen Dom und Strom“

Die Kölner Peter Busmann und Godfrid Haberer schieden in der ersten Runde aus. Scheinbar unbeeindruckt durch die unmittelbare Nachbarschaft des Domes, hatten sie zu Füßen seines Ostchores eine bewegte Sheddachlandschaft platziert, die die Kleinteiligkeit der rekonstruierten Altstadtkulisse in zeitgemäßer Weise fortschreiben sollte. Doch die Architekten wollten hier kein Gebäude errichten, sondern ein Stück Stadt schaffen, eine dem Fußgänger vorbehaltene aufgelöste Struktur mit Plätzen und Wegen, die sich bis an die Kante der Domplatte heran mutig in die Zwischenräume schiebt, verdichtet und verbindet, um sich vis-à-vis mit großzügiger Geste zum Rhein zu öffnen. Doch mit ihrer Traufe lagen Busmann und Haberer gut acht Meter höher als das zum Maßstab gemachte Hotel Mondial. Dass das nicht das Ende war, ist dem damaligen Dombaumeister Arnold Wolff zu verdanken, denn dem, so erinnert sich Godfrid Haberer, gefiel die Idee mit der neuen Bebauung so mittelalterlich nah an den Dom heranzurücken. Mit einem Periskop erbrachte er bei den Jurykollegen am Modell den Nachweis, dass die eigentlich unzulässige Höhe den Domblick von der Stadtebene nicht verstellt. Der Entwurf wurde einstimmig wieder zurückgeholt, mit dem ersten Preis ausgezeichnet, gebaut und 1986 eröffnet.

Wie schon seinerzeit beim benachbarten Römisch-Germanischen Museum verläuft der Eintritt über die in rotem Ziegel verlängerte Domplatte schwellenlos, das Foyer ist eine Passage, die Philharmonie darunter verborgen, ein klingender Hügel. Auf dem Platz schafft Dani Karavan aus Pflaster, Schienen, Bäumen und Stufenturm das Gesamtkunstwerk Ma’alot  und stellt es den Passanten förmlich in den Weg. Wer kritisierte, dass der Neubau die Passage benachbarten Museums verstelle und die Zwischenräume zu eng seien, der lernte den Begriff des Museumskontinuums kennen.

Blick vom Dom auf Museum Ludwig und Heinrich-Böll-Platz © Uta Winterhager

 

Kasper König, 2000 – 2012 Direktor des Museums Ludwig | So wie das Museum Ludwig positioniert ist, ist es ein öffentlicher Raum. Es gehört allen und keinem. Das Museum wird von den Steuerzahlern der Stadt Köln unterhalten und somit gehört es ihnen, ob sie das gut finden oder nicht. Man muss ihnen immer wieder klar machen, dass sie dafür bezahlen und dass es gute Gründe gibt, dass sie dafür bezahlen.

 

So sehr man sich hier auch um Erklärungen bemühte, es knirschte  dort, wo das Museumsplateau an die Domplatte stieß gewaltig. Während man sich oben ob der Enge nur ein wenig aneinander rieb, entstand auf der Straßen- und  Altstadtebene darunter eine unschöne, ungestaltete Unterwelt. Deren trauriges Zentrum bildete der Dionysoshof, der Vorplatz des frühchristlichen Baptisteriums. Von Schaller am Rand der Domplatte platziert, verschwand er jetzt durch die Überdeckelung der Straße in einem dunklen Loch.

Der Dionysos-Brunnen während der Installation DIONYSOSHOF 1:1 © Foto Uta Winterhager

 

Godfrid Haberer | Wir haben immer gesagt, ihr müsst das so machen wie beim Louvre, wo man in der U-Bahnstation schon die Museumsatmosphäre spürt – aber es wird ja nicht immer alles gemacht, was man so vorschlägt.

 

Ideen hat es gegeben, auch damals schon, nicht nur zur Neuordnung und Reduzierung  des Verkehrs, auch für eine Erweiterung des Museums in Richtung des Bahnhofs, durch die hinter dem Domchor ein Domchorplatz gefasst worden wäre. Doch dann entschied die Stadt sich für den Neubau des Wallraf-Richartz Museums am Gürzenich, den O.M. Ungers 2001 realisierte. Noch im selben Jahr wurden sechs Büros eingeladen, die im Internationalen Workshop „Dionysoshof/Baptisterium“  Lösungen für die städtebauliche, funktionale und gestalterische Aufwertung des Bereichs zwischen Museum Ludwig, Domchor und den Gleistrassen des Hauptbahnhofes entwickeln sollten. Nach einer ersten Runde wurden Allmann Sattler Wappner und OMA / Rem Koolhaas mit einer Überarbeitung beauftragt, wonach schließlich der Entwurf des Münchner Büros für die weitere Bearbeitung empfohlen wurde. Busmann und Haberer waren an diesem Verfahren nicht beteiligt.

 

Peter Busmann | Wir haben damals (1975) die Straße Am Domhof, die für mich bis heute die Ursache aller Probleme ist, nicht respektiert, sondern sind mit dem ganzen Gebäude drüber gesprungen. Darin haben wir die einzige Lösung gesehen, weil uns war der Fluss der Fußgänger auf der Domebene am wichtigsten war, sie sollten frei und ohne Treppen die Terrassen zum Rhein runter gehen können. Den unwirtlichen Tunnel musste man da halt in Kauf nehmen. Aber das erste und wichtigste, das ich in dem Workshopverfahren 2010 gemacht habe, war dann, die Vierspurigkeit in Frage zu stellen. Ich habe so argumentiert, dass die Altstadt schon am Bahnhofsplatz anfängt und man in der ganzen Altstadt keine vierspurigen Straßen braucht. Dadurch hat jetzt endlich auch die untere Ebene eine Qualität bekommen.

 

Uta Winterhager

 

Der Beitrag erschien in Bauwelt 15 | 2017 „Das Wunder von Köln“

In seinem Grundgedanken unantastbar: Das Römisch-Germanische Museum Köln

Ende 2017 muss das Römisch-Germanische-Museum wegen dringend notwendiger Sanierungsarbeiten geschlossen werden. Genaue Planungen gibt es noch nicht, auch keinen Architekten, der damit beauftragt wäre, doch die Verwaltung hat für die anstehenden Maßnahmen einen Zeitraum von sechs Jahren und vier Monaten veranschlagt. Und das ist erst einmal sehr abstrakt gerechnet. Da die Sanierung und ebentuelle Umbauten jedoch unmittelbar von der Entscheidung zur Historischen Mitte abhängig sind, bleiben derzeit noch viele Fragen offen, während Politik und Verwaltung sich gegenseitig dafür verantwortlich machen ohne verbindliche Antworten zu geben.

Besuchern, die das Museum, das sich heute quasi noch im Originalzustand von 1974 befindet, sehen möchten, empfiehlt es sich also, dies in den kommenden vier Monaten zu tun. Danach bleibt bestenfalls der Blick von der Domplatte auf das Dionysos-Mosaik, mit dessen Auffindung dort alles begonnen hatte.

Sehnsucht nach Stadtgeschichte

Mitten im Zweiten Weltkrieg wurde bei Ausschachtungsarbeiten für einen Luftschutzbunker am Südportal des Domes ein über 70 Quadratmeter großes Mosaik mit zahlreichen Darstellungen aus der Mythologie des Fruchtbarkeitsgottes entdeckt, das einst den Speisesaal eines römischen Peristyl-Hauses geziert hatte. Das sogenannte Dionysos-Mosaik wurde zu einer Attraktion, die trotz des Krieges tausende Menschen anzog, die Schlange standen, um die Fundstelle zu besichtigen. Nur wenige Monate nach Kriegsende wurde aus der Römischen und Germanischen Abteilung des Wallraf-Richartz-Museums und dem Museum für Vor- und Frühgeschichte das Römisch-Germanische Museum gegründet. Zunächst blieb es ohne eigenes Haus, bezog 1961 provisorisch den Dombunker, während die Stadt im folgenden Jahr den Wettbewerb für einen Neubau auslobte. Dieser sollte direkt am Fundort des Dionysos-Mosaiks, zu Füßen des Doms und damit im Zentrum der von Rudolf Schwarz konzeptionierten Hochstadt errichtet werden.

Öffentliche Räume

Auch wenn die Neugestaltung der Domplätze schon im Gespräch war, eine konkrete städtebauliche Lösung gab es Anfang der 60er Jahre noch nicht. Dennoch hatte die Hohe Domkirche selbst die Südseite des Roncalliplatzes mit dem Kurienhaus (Architekt Bernhard Rotterdam und Dombaumeister Willy Weyres) markiert, der Neubau des Römisch-Germanischen Museums sollte dann die zum Rhein hin offene Ostseite besetzen.

Die Bauwelt berichtete in Heft 25 am 8. Juli 1974 © Bauwelt

Die Braunschweiger Architekten Heinz Röcke und Klaus Renner gewannen den Wettbewerb mit einem aus heutiger Sicht fast unheimlich modernen Bau. Der himmelstrebenden gotischen Domfassade setzten sie zwei flache, orthogonale Baukörper entgegen, den Museumsbau und ein kleineres, mit einem schmalen Steg angebundenes Studienhaus. Was sich in der Ansicht so ortsfremd generierte, fußte jedoch sehr solide im Raster des römischen Straßennetzes. Wer auf einem Quadrat plant, der möchte ein Solitär, doch der Grundriss des Museums entwickelten sich aus dem Vorbild des römischen Peristyls, einem säulenumstandenen Hof, der sich, um das Gebäude zur Stadt zu öffnen, nach außen kehrt. So liegt nun das verglaste Erdgeschoss des Museums eingerückt hinter einem umlaufenden Säulenkranz, die Domplatte wird zum Hof und steinerne Fundstücke bespielen die Arkaden. Diese leiten und locken die Besucher in eine Passage, die das Museum aus der Mitte heraus vollkommen schwellenlos erschließt. Das glatte, mit Granitplatten verkleidete Obergeschoss scheint trotz seiner steinernen Schwere zu schweben, sein einziger Schmuck sind die prägnanten roten Lettern des Namenszugs.

 

Nachtansicht der Rheinseite des RGM aus dem Jahr der Eröffnung 1974 © Stadt Köln, Archiv des Römisch-Germansichen-Museums

Freie Rundgänge

Die großzügig dimensionierte Passage richtet das Museum wie den nach Osten aus und inszeniert die Blickachse von der Domplatte über eine Terrasse auf den Rhein – eine Aussicht, die mit dem Bau des Museum Ludwig verstellt wurde. Kompakt wirkt der Bau und überrascht doch immer wieder mit großer Offenheit. Schon von außen können Passanten einen Blick auf die in der offenen Treppenhalle platzieren Schaustücke werfen, auf das im Untergeschoss liegende Dionysos-Mosaik und das zweieinhalb Geschosse hohe Poblicius Grabmal. Das Obergeschoss ist als Großraum geplant, der im Rahmen des von dem damaligen Direktor Hugo Borger entwickeltes Konzeptes erstmals einen freien Rundgang zwischen antiken Architekturfragmenten, Sockelinseln aus Tuffstein und lockeren Gruppierungen schlanken Vitrinen erlaubte. Belichtet wird er – hier wieder ein Zitat aus der Baugeschichte – über ein Atrium, das dem, der den Blick steil nach oben richtet, ein Stückchen Dom zeigt. Das kleinere Studiengebäude steht ein wenig abgerückt vom Roncalliplatz, zwischen beiden Häusern verläuft die römische Hafenstraße, das Straßenniveau verspringt, es wird enger, altstädtischer. Hier, wie auch auf der Domseite, wo die verbleibende Gasse nur wenige Meter breit ist, wird man als Passant quasi gezwungen, sich mit dem Ort, mit seiner Geschichte auseinandersetzen. Schon sehr früh hat das Römisch-Germanische Museum den öffentlichen Raum genutzt, sein Haus als Schaufenster in die Römerzeit geöffnet und damit vieles vorweg genommen, das in den letzten Jahren zur Regeneration des Domumfeldes diskutiert wurde. Doch Marcus Trier, Direktor des Römisch-Germanische Museums, ist besorgt um sein Haus und dessen Nachbarschaft. Die Umgestaltung der Domumgebung hat er nicht nur als Anrainer und Museum begleitet, sondern auch als Bodendenkmalpfleger, da alles was dort geschehen ist, Eingriffe in den historischen Boden erforderte.

Dr. Marcus Trier © Rheinisches Bildarchiv Köln

Der Archäologe Dr. Marcus Trier ist seit September 2012 Direktor des Römisch-Germanisches Museums und der Archäologischen Bodendenkmalpflege

Ihr Standort auf der Domplatte ist ungewöhnlich – ist das Römisch-Germanische Museum hier immer noch richtig platziert?

MT| Es gibt keinen besseren Standort! Diese Stadt hat zwei Herzen, das Rathaus und den Dom. Unser Standort neben dem Dom und über dem Fundort des Dionysos-Mosaiks, ist einzigartig und in seiner Qualität nicht zu übertreffen. Die Verbindung der Stadtgeschichte mit dem Dom ist so herausragend, dass sie nahelegt, auch das Stadtmuseum dort zu positionieren. Wir decken den Zeitraum von der Altsteinzeit bis zur römischen und frühmittelalterlichen Stadtgeschichte ab, dann übernähme das Stadtmuseum den Staffelstab. Das ist der Grundgedanke der Historischen Mitte. Wir sind jedoch in diesen Prozess unter der Prämisse gestartet, dass das Römisch-Germanische Museum als architektonisches Solitär in seinem Grundgedanken unantastbar ist.

Wie sieht die Zukunft Ihres Hauses aus?

MT| Bisher haben wir nur einen sechs Jahre alten Generalsanierungsbeschluss über 18,3 Millionen Euro. Damals ging es allein um die Raumlufttechnik und um die Neukonzeption der Tragwerksplanung, was natürlich vollkommen unzureichend war. Im Rahmen der Planungen für die Historische Mitte wurde auch die Generalsanierung des Hauses noch einmal neu gerechnet und der Betrag erhöhte sich auf 34,5 bis 41,7 Millionen Euro – das bedarf natürlich eines neuen Ratsbeschlusses. Allerdings muss man dazu wissen, dass die Generalsanierung nie im Zweifel stand, während die Realisierung der Historischen Mitte noch keineswegs gesichert ist. Die Schließung des Museums Ende 2017 steht jedoch unabhängig davon an, weil die Raumlufttechnik, der Brandschutz und all das, was jeden modernen Bau in die Knie zwingt, nach dem 31.Dezember nicht mehr zulässig sind.

Den Blick durch die zentrale Passage auf den Rhein verstellt seit 1986 das Museum Ludwig. © Thilo Schmülgen für Stadt Köln

 

Seit Ende letzten Jahres steht das Museum unter Denkmalschutz. Was bedeutet das für Sie?

MT| Ich finde die sachliche Architektur dieses schmucklosen Baus wirklich großartig – nur in seinem Zustand ist er unbefriedigend. Wenn Sie sich Fotografien aus der Zeit kurz nach der Eröffnung im Jahr 1974 ansehen, werden Sie ganz andere Qualitäten erkennen. Damals, ohne das Museum Ludwig, erlaubte die Passage den Durchblick auf den Rhein und die historische Hohenzollernbrücke. Auch wenn das Haus als architektonische Institution für uns unantastbar ist, meint das nicht, dass wir den Durchgang nicht geschlossen sehen wollen, denn zum einen werden wir der Probleme nicht mehr Herr, die das derzeitigen Verhalten vieler Menschen mit sich bringt, und zum anderen bieten sich damit Möglichkeiten, das Museum ins 21. Jahrhundert zu führen. Die Servicebereiche, Sanitäranlagen, Schülergarderoben, ein moderner Museumsshop und – sollte die Historische Mitte nicht realisiert werden – eine Gastronomie können wir nur ein- und umbauen, wenn wir im Erdgeschoss mehr Platz haben. Der Gedanke der Schließung des Durchgangs im Sinne einer Erweiterung des Erdgeschosses ist im Übrigen gar nicht neu. Ich habe im letzten Jahr lange mit Herrn Klaus Renner, einem der beiden inzwischen über 80jährigen Architekten, zusammen gesessen und erfahren, dass schon in den 80er Jahren darüber nachgedacht und vorsichtig skizziert wurde.

Nach wie vor sind wir aber nicht nur von der Außenhülle des Gebäudes vollkommen überzeugt, sondern auch von der musealen Konzeption, die ja ausdrücklich auch Teil der Unterschutzstellung ist. Und deshalb werden wir im Sinne einer ‚fortgeschriebenen Kontinuität‘ auch daran festhalten. Der freibestimmte Rundgang durch das Haus, in dem sich Themenblöcke aus Sockelinseln und Vitrinenlandschaften erschließen, ist im In- und Ausland vielfach kopiert worden – auch bei den neuesten Überlegungen in Berlin finden wir uns wieder.

Bis heute beispielhaft und unverändert ist die museale Konzeption, die einen freien Rundgang um Sockelinseln und Vitrinen ermöglicht. © Stadt Köln, Archiv des Römisch-Germanischen-Museums

 

Was können Sie als Museum für den öffentlichen Raum tun und welche Forderungen stellt der öffentliche Raum an Sie?

MT| Die Arkaden wie auch die Passage wurden von Beginn an als Bestandteil der Ausstellungsfläche geplant und genutzt. Sollte die Passage geschlossen werden, dann nur mit Glaswänden, um die kommunikativen Blickachsen aufrecht zu erhalten. Wenn wir die Traufen wegen der sozialen Probleme darunter aufgäben, würde das Haus seine architektonische Qualität, seinen leichten, fast schwebenden Charakter sofort verlieren und zu einem dicken Klotz werden. Es wird ein transparentes, offenes Haus bleiben.

 

Wie waren Sie als Bodendenkmalpflege und Anrainer auch an dem Verfahren zur Gestaltung des Kurt-Hackenberg-Platzes beteiligt?

MT| Wir waren an den Workshops beteiligt, da wir nicht nur als Anrainer, sondern auch als Amt für Bodendenkmalpflege in dieses Verfahren eingebettet waren und zudem auch die historische Topografie dieses Bereich kennen. Der moderne Kurt-Hackenberg-Platz, der ein „Produkt“ des Wiederaufbaus nach 1945 und keine historische Freifläche ist, liegt in der ehemaligen erzbischöflichen Immunität, die sozusagen die erzbischöfliche Stadt innerhalb der mittelalterlichen Stadt war. Darüber wissen wir auch archäologisch und stadtbaugeschichtlich eine ganze Menge.

 

Man spricht inzwischen gerne von einem Paradiesgarten, der dort entstehen wird.

MT| Ja, auf die historische Ortsbezeichnung „Pardies“ habe ich im Zuge des Workshops hingewiesen habe. An der Stelle der heutigen Bischofsgartenstraße lag im Mittelalter der historische Lust- und Schießgarten des Erzbischofs. Der Begriff „Paradies“, von dem die Quellen berichten, passt, wie ich finde, sehr schön zu den städtebaulichen Planungen des Büros Vogt. Da die Neuplanungen für den Kurt-Hackenberg-Platzeine möglichst unmöblierte Fläche vorsehen, wird dort ein ursprünglich geplantes gläsernes Häuschen mit einem Treppenabgang zu dem bei der U-Bahn-Archäologie freigelegten römischen Hafentor nicht realisiert. In dem Bereich unter dem Platz hatten wir vor einigen Jahren einen aufregenden Befund freigelegt: ein 12 Meter langes Stück Stadtmauer mit Hafentor, das im 4. Jahrhundert zugemauert wurde und darüber Reste des erzbischöfliches Wohnhauses aus dem 12. Jahrhundert. Diese Funde konnten wir auf der Basis eines Ratsbeschlusses dauerhaft erhalten, indem nur das Fundament zurückgebaut worden ist und der gesamte aufgehende Bereich, der etwa 5 bis 6 Meter hoch ist, auf der Decke der U-Bahnröhre stehen geblieben sind. Der Zugang zu diesem europaweit einzigartigen Fundkomplex erfolgt zunächst temporär. Eine befriedigende und dauerhafte Lösung wird hoffentlich über Historische Mitte bzw. die Generalsanierung des Museums gelingen.

Früher befand sich an der Seite des Museums das Café. Volker Staab hat in seinem Entwurf für die Historische Mitte die Museumseingänge zentral an diese Stelle gelegt und über einen kleinen Platz miteinander verbunden. Hier könnte es dann auch wieder Kaffee geben. © Uta Winterhager

 

Die Spuren der Stadtgeschichte sind in Köln zwar allgegenwärtig, nur manchmal vielleicht auch etwas hinderlich?

MT| Köln ist stolz auf seine Geschichte, aber Geschichte ist genauso aufregend wie anstrengend. Doch sie ist auch ein Alleinstellungsmerkmal. Köln ist die einzige Millionenstadt Deutschlands mit einer 2000jährigen Stadtgeschichte – davon können Hamburg, Berlin und München nur träumen. Wir wollen als Bodendenkmalpflege die Stadtentwicklung gleichwohl nicht unmöglich machen, wir sind Teil des Gesamten. Wir erfahren hier in Köln generell eine extrem hohe Akzeptanz unserer Arbeit. Das Interesse der Menschen an der Antike ist oft überwältigend!

Uta Winterhager

Die Transformation der Platte

Domplatte Fritz Schaller 1964 – 1970

Domtreppe Schaller/Theodor 2004 – 2006

Historische Luftaufnahmen zeigen ein surreales Bild, der Dom steht, etwas ramponiert, aber aufrecht, inmitten eines Trümmerfelds, der größte Teil der Kölner Innenstadt wie ausradiert. Diese Situation, so traurig sie auch war, bot Rudolf Schwarz, der den Wiederaufbau der Stadt als Generalplaner verantwortete, ideale Voraussetzungen um grundlegende Ideen für „Das Neue Köln“ zu entwickeln und zu realisieren. Die neue Großstadt sollte sich als lebendig durchbaute Landschaft um zwei Pole gruppieren: die alte ehrwürdige Hochstadt mit ihren zentralen Aufgaben in Verwaltung, Bildung, Hoheit und Anbetung, sowie eine werktätige Stadt der Arbeit im Norden. Das Zentrum der Hochstadt markierte in seinem Konzept wie seit Jahrhunderten der Dom. Um hier die gewünschte Dichte zu erzeugen, beendete Schwarz das Streben nach der noch aus dem 19. Jahrhundert stammende Vision von der räumlichen Isolation des Doms.

Fritz Schaller war als Mitarbeiter in der Wiederaufbaugesellschaft mit dem von Rudolf Schwarz entwickelten städtebaulichen Konzept wohl vertraut, gab aber selbst auch als Kirchenbauer wichtige Impulse. 1954 war Schaller dem Dom mit dem Bau der Bank für Gemeinwirtschaft (heute Domforum) bereits einmal sehr nahe gekommen und hat mit einer feinfühligen Modernität eine passende Antwort auf die Übermacht der Gotik gefunden.

Doch die städtebauliche Situation um die Kathedrale spitzte sich zu, mehr und mehr sah man sie auf einer Verkehrsinsel sitzen, was kaum Schwarz’ Vorstellung vom Zentrum der Hochstadt entsprechen konnte. 1964 lobte die Stadt einen Wettbewerb für die Gesamtplanung der Domplätze aus, den Fritz Schaller mit einem Konzept gewann, das den Plural der Plätze in der Auslobung scheinbar ignorierte. Es war eine Gesamtlösung zur „Integration des Doms in das Stadtgefüge und seiner Befreiung aus der räumlichen Isolierung“. Funktional und gestalterisch aus einem Guss, überdeckelte eine Platte den ruhenden wie den fahrenden Verkehr und widmete das Plateau den Fußgängern. Der Boden war mit Granitplatten ausgelegt, es gab Brunnen, Beete, Kioske und Intarsien, um die große Fläche zu gliedern, eigens entworfene Lampen markierten das Terrain. Gut viereinhalb Meter schwebte die Platte über dem Niveau der Stadt, im Süden und Westen half die Topografie, dass die Höhe mit wenigen Stufen zu erreichen war, doch die Kanten im Norden und Osten waren schroff. Schaller inszenierte die Härte mit Sichtbeton und strenger Geometrie. Insbesondere mit der komplexem Struktur der vom Bahnhof auf das Nordportal hinauf führenden Treppenanlage aus der sich zu beiden Seiten Reihen achteckiger Pilze entwickelten, die die Platte stützen und die Fußgänger leiteten, hatte er sich weit von der sanften Topografie des Domhügels entfernt und die Domumgebung vollkommen neu erfunden. Doch war das nicht unerhört, die Stadt dadurch einfach auf die Höhe des Gotteshauses anzuheben?

 

Ansicht Domplatte von Osten, frühe 70er Jahre © Büro Schaller

 

Christian Schaller: Nach dem Krieg beschränkte sich die sakrale Würde des Doms nur auf den Chorbereich –  der Rest war ein öffentlicher Raum, es war eine Bürgerkirche. Dazu passte es natürlich zu sagen, lasst uns den Dom von seinem Podest heben und auf die Stadtebene stellen.

 

Schaller hatte Mut bewiesen, sowohl inhaltlich mit einem neuen Verständnis von Gesellschaft, Stadt und Kirche, aber auch mit einer Gestaltung, die es scheinbar unbeeindruckt wagte, eine ganz eigene Sprache zu sprechen. Aber unumstritten war die Domplatte nie. Schaller hatte den Dom zwar aus seiner Insellage befreit, doch sein Umfeld damit in ein Oben und ein Unten geteilt. Und das funktionierte zunehmend schlechter. Sittenverfall hätte man das Phänomen damals vielleicht genannt, das die Nadelöhre, Tunnel und Passagen an den Kanten und darunter unangenehm werden ließ. Der nackte Beton des brutalistischen Bauwerks tat ein übriges, dass die Wertschätzung der Domplatte trotz zehntausender Passanten, die sie sicher aus der Stadt  zum Bahnhof führte und ebenso vieler Fahrzeuge, die sie schlucke und kanalisierte, rapide abnahm.

 

Christian Schaller: An dieser Stelle löste sich die etwas zwanghafte Sechseckgeometrie der Domplatte in diesen verknautschten Hof auf. Und dort drin stand der berauschte Dionysos und schaute hoch zum Chor. Als sich dann alle über diesen Pinkelhof aufregten, hat mein Vater den Vorschlag gemacht, den ganzen Hof unter Wasser setzen, um damit das Problem zu lösen. >>>> Skizze Fritz Schaller 1983/84

 

Doch es war nicht nur die Domplatte, sondern auch die ehrgeizige Kulturbauten, die drauf und daran errichtet wurden, das Römisch-Germanische Museum und das Museum Ludwig, die sämtliche Städtebautheorien einem gnadenlosen Praxistest unterzogen.

Ansicht der Treppe vor dem Nordportal, frühe 70er Jahre © Büro Schaller

Immer wieder kamen Stadt und Planer zusammen, um nach Lösungen zu suchen, doch Entscheidungen gab es nicht. Erst als ein Investor plante, ein Shoppingcenter unter den Bahnhofsvorplatz zu bauen, kam ein ausreichend großer Druck auf, denn das wollte niemand. In einem Gedankenaustausch entwickelten mehrere Büros neue Konzepte für die Schnittstelle Bahnhof/Dom. Den entscheidenden Beitrag lieferte das Büro Schaller/Theodor mit einem seinerzeit verworfenen und nun überarbeiteten Entwurf für einen autofreien Bahnhofsvorplatz und eine großzügige breite Treppenanlage zur Überwindung einer deutlich verschlankten Straße. Diese Idee hätte die Stadt zur Grundlage eines Wettbewerbs gemacht, doch Schaller bestand auf seinem Urheberrecht und erhielt den Auftrag. Fertiggestellt wurde die Treppe zwei Jahre später 2006. Vom Bahnhof aus betrachtet zeichnet sie in ihrer Großzügigkeit und sanften Kontur nun wieder das Bild des ehedem verbauten Domhügels nach, den man nun wieder ohne Bedrängnis erklimmen kann.

Doch während hier die Beharrlichkeit des Büros Schaller/Theodor zu einer nicht nur funktionalen, sondern auch sehr ästhetischen  und verhältnismäßig schnellen Lösung geführt hat, entwickelte die Umgestaltung im Bereich des Dionysoshofs/Baptisterium hinter dem Domchor erst zu einem finanziellen, dann zu einem planerischen Problem. >>>>> Domumgebung Ost

Domplatte und Treppe zwischen Bahnhof und Nordportal © Büro Schaller

Die Ansicht der Domplatte hat sich durch die Maßnahmen der letzten Jahre erheblich verändert. Und genau das war der Plan, um dem Dom  endlich wieder eine ihm würdige Umgebung zu Füßen zu legen. Interessant ist jedoch, dass trotz der gefeierten Wiederentdeckung des Brutalismus nie eine Diskussion um den Denkmalwert der Platte gegeben hat.

Ihr Urheberrecht mussten Fritz und Christian Schaller privatrechtlich verteidigen. Denn gerade in den Bereichen, die die größten Probleme gemacht haben, zeigte die Platte ihre Kante am expressivsten. Dass dies nun ein Verlust ist, den die Qualitäten der neuen Gestaltung wettmachten, ist zum Konsens in der Stadt geworden.

 

Stadtkonservator Dr. Thomas Werner | Die 60/70er Jahre Architektur und der Brutalismus sind für alle Denkmalpfleger ein großes Thema geworden. Da wir in den Unterschutzstellungsuntersuchungen zu dieser Epoche aber erst am Anfang stehen, fehlen uns die Grundlagenwerke und Bewertungskategorie, um zu entscheiden welchen dieser Gebäude oder auch Stadtplanungen ein Denkmalwert zukommt und welchen nicht. In den vergangen Unterschutzstellungsuntersuchungen innerhalb des Kölner Stadtraumes stand die Domplatte nie im Fokus. Auch einen externen Antrag für eine Unterschutzstellung wurde nicht gestellt, sodass bis heute offen bleiben muss, ob die Domplatte einen Denkmalwert besessen hat.  

 

Der Beitrag erschien ursprünglich in Bauwelt 15 | 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

Das Farbgedächtnis

Wenn ein Mensch an Alzheimer erkrankt, dann ist das Farbegedächtnis das letzte, was ihm bleiben wird. Also, folgerten wulf architekten, muss die Farbe beim Neubau des Deutschen Zentrums für neurodegenerative Erkrankungen in Bonn eine besondere Rolle spielen und machten sie zum Vermittler in einem Haus, das mehr kann als reine Funktion, weil es von allen so gewollt war.

Grün- und Orangetöne bestimmen die Ansichten dieses Gebäudes, blenden es ein in den lichten Kiefernwald. Doch der ist hier keineswegs nur Kulisse, die bewegte Figur greift in ihn hinein, provoziert die Überlagerung des Menschengemachten mit dem Gewachsenen von jedem Standpunkt aus, innen wie außen. Dabei möchte sich hier niemand verstecken, im Gegenteil: das Deutsche Zentrum für neurodegenerative Erkrankungen, kurz das DZNE ist ein Vorzeigeprojekt, das öffentliche Wahrnehmung sucht. In Deutschland sind gegenwärtig mehr als 1,5 Millionen Menschen an Demenz erkrankt, jedes Jahr kommen weitere 300.000 dazu, was sie neben Krebs und Diabetes zu einer der sechs großen Volkskrankheiten macht. Allein die große Zahl der Patienten mit neurodegenerativen Erkrankungen macht die Erforschung der Ursachen und die Suche nach neuen Therapien zu einer politisch und gesellschaftlich relevanten Aufgabe. Darauf reagierte die Bundesregierung, als sie 2009 das DZNE mit neun Standorten gründete. Nach einigen Jahren mit provisorischer Unterbringung hat das Bonner DZNE im Sommer 2016 sein neues Forschungs- und Laborgebäude auf dem Gelände der Universitätsklinik bezogen, das abseits der Innenstadt auf dem Venusberg liegt. Der große Campus wurde in den letzten Jahrzehnten erheblich nachverdichtet, doch erst bei den jüngsten Bauten sieht man zaghafte Versuche die großen Volumen zu gestalten. Und wenn es nicht dieses perfekte Mimiky wäre, das dieses Gebäude schon auf den ersten Blick so besonders macht, müsste man sagen, das DZNE falle auf.

Ordnung und Unterordnung

2012 gewannen wulf architekten auch mit dieser Haltung den Generalplanerwettbewerb für den Neubau des Forschungszentrums. Die geforderten 35.000 qm BGF verteilten sie den Nutzungen entsprechend auf drei Baukörper. Wie zufällig geworfene Kiesel liegen die nun zwischen den hohen Kiefern. Sie überschneiden sich nicht, sondern sind mit zylindrischen Bauteilen verbunden, die eine gewisse Beweglichkeit der Gruppe suggerieren. Ohne die Symmetrie des einzelnen zu stören reagieren die Baukörper aufeinander mit wandernden Farbfeldern – doch auch hier ist die Bewegung nur ein Bild. Fast jedenfalls, denn die meisten der insgesamt 2403 farbig bedruckten Glaslamellen reagieren mit ihrer Ausrichtung auf den Sonnenstand. Besucher wie Mitarbeiter betreten das DZNE über das helle, großzügig dimensionierte Atrium, das sich in der Querachse des Eingangsgebäudes erstreckt. Überraschend ist hier, wie viel Raum und Öffnung diesem Empfang tatsächlich gewidmet wurde, kaum ist man eingetreten, sieht man sich – überspitzt gesagt – schon wieder im Wald. Alles andere nimmt sich zurück, die Farben, hier nur Weiß und Schwarz, die Formen schnörkellos, die Wege direkt. Auch die zentral platzierte Treppe verstellt nichts, weil es den Architekten, Bauherren und Bauaufsicht gelungen ist, die Vorschriften für den Krankenhausbau an dieser Stelle so zu dehnen, dass auf Setzstufen verzichtet werden konnte. Doch es ist nicht nur dieses Detail, das vergessen macht, dass hier Land und Bund gebaut haben, sondern die Konsequenz mit der jeder angefangene Gedanke – im Zeit- und Kostenrahmen – zu Ende geführt wurde.

 

Transparenz und Diskretion

Im Erdgeschoss des Eingangsgebäudes flankieren die zentralen Einrichtungen, rechts die Cafeteria, links der Hörsaal, das Atrium. Um Höhe zu gewinnen, senkt sich der Hörsaal Richtung Bühne ins Erdreich ab, noch mehr Raum schaffen Kuppeln, die zwischen den Deckenträgern platziert wurden, und schlucken dabei nicht nur den Schall, sondern auch Technik. Die hölzernen Tische, der Boden und die Einbauten setzen hier wie überall, wo die Räume dem Aufenthalt dienen, dem Sachlichen etwas Natürliches entgegen. Die Büros der rund 100 Verwaltungsmitarbeiter und des Vorstandes, sowie eine kleine Zahl Patientenzimmer der klinischen Forschungseinheit befinden sich in den drei Obergeschossen. Ein Tunnel im ersten UG verbindet das DZNE mit dem benachbarten Zentrum für Neurologie, Psychiatrie und Psychosomatik und ermöglicht den Patienten von dort einen direkten Zugang zu den hier liegenden MRT-Untersuchungsräumen. Daneben, sowie im zweiten UG sind sämtliche Anlagen der Haustechnik verborgen, damit die Dächer frei bleiben können.

In dem größten Baukörper, dem zentral gelegenen Forschungsgebäude, liegen auf vier Etagen entlang einer außermittig platzierten weiten Erschließungsachse zur Linken die biomedizinischen Labore der Grundlagenforschung, zur Rechten die Büros der Forschungsgruppenleiter. Auf jeder Ebene sind es vier Laboreinheiten à 400 qm, von denen zwei und zwei zusammen geschlossen sind, dazwischen erschließt ein Gang das Präklinische Institut. Bis zu 17 Meter tief sind die Labore, die interne Anordnung der einzelnen Bereiche ist ihren zum Teil technisch hochgerüsteten Arbeitsbedingungen entsprechend gestaffelt, bietet den einzelnen Arbeitsgruppen aber dennoch maximale Flexibilität zur Untergliederung ihrer Arbeitsbereiche. Während die Computerarbeitsplätze direkt am Fenster sind, verdichtet sich das Maß an erforderlicher technischer Ausstattung ins Gebäudeinnere. Es wird lauter, technischer, die Sicherheitsvorschriften strenger, doch immer geht der Blick noch nach draußen, durch die farbigen Lamellen der Fassade in die Kronen der Bäume und erinnert die, die sich im Maßstab ihres Arbeit verloren haben, wieder an die Welt da draußen. Dass die Forschung nicht nur im Labor stattfindet, sondern genauso gut in der Teeküche oder auf dem Flur, haben die Architekten bereits in der Planung berücksichtigt und bieten den rund 400 Wissenschaftlern an vielen Stellen im Gebäudekomplex Möglichkeiten zur informellen Kommunikation. Auch in den Gelenken zwischen den Baukörpern, wo es in kleinen blauen Nischen ganz unerwartet wohnlich wird.

 

Filter und Schleusen

Tobias Wulf wollte aus dem Laborbau architektonisch mehr als das Übliche heraus zu holen, um mehr zu planen als als einen reinen Zweckbau. Auch bei einem so schwierigen Bereich wie dem Präklinischen Institut, das als letztes Glied der Kette an die lange Ostflanke des Forschungsgebäudes angedockt ist. Die Arbeit hier erfordert hohe hygienische Standards, ein großes Maß an Sicherheit und gehört zu den Bereichen, die von der Öffentlichkeit nicht wahrgenommen werden sollen. Doch von Außen sind alle Baukörper gleich, es gibt keine Hierarchie durch Gestaltung.

Das klar verglaste Erdgeschoss bildet mit fast schwarzer Aluminium Pfosten-Riegel-Fassade den Sockel des Gebäudes, bliebe man beim Bild der Bäume, wäre es der lichte Bereich zwischen den Stämmen. Ein- und Ausblicke sind überall gewünscht, Räume, die mehr Diskretion benötigen, legten die Architekten auf die dem Wald zugewandte Seite. Wo Transparenz wegen technischer Einbauten nicht möglich war, wurde der Sockel mit einem dunklen Anstrich fortgeführt. Auch wenn das Gebäude über seine Farbigkeit die Anpassung an die Umgebung sucht, bleiben die Etagen durch die Reihen der geschosshohen Glaslamellen lesbar. Jeder der farbigen Lamellen bestehen aus zwei zu Verbundsicherheitsglas verschweißten Scheiben. Eine davon ist zuerst farbig, dann schwarz mit einem feinen Lochmuster bedruckt, die zweite mit einer Sonnenschutzschicht bedampft worden. Die feine Lochung filtert das Tageslicht, währen die schwarze Rückseite verhindert, dass bunte Reflexionen für Irritation auf den Arbeitstischen sorgen würde. Doch die automatisch gesteuerten Fassadenelemente sind nicht nur Dekor, sie ermöglicht zu allen Tages- und Jahreszeiten eine optimale Ausnutzung des Tageslichts. Und dies ist nur ein Aspekt der nachhaltigen und ressourcenschonenden Planung, die dazu führen wird, dass das DZNE als erstes Laborgebäude die Gold-Zertifizierung nach dem Bewertungssystem Nachhaltiges Bauen für Bundesgebäude BNB erhalten wird.

Schrift und Farbe

Auch bei der Orientierung im Gebäude spielt Farbe wieder eine Rolle. Das von Andreas Uebele entwickelte Leitsystem, das jedem Gebäudeteil einen eigenen Blau-, Violett- oder Grünton zuweist, wurde als 400fache Vergrößerung eines Pinselstrichs des Künstlers Harald F. Müller mit Airbrush direkt auf die Wände in Atrien und Fluren gesprüht. Diese so groß und kraftvoll erscheinenden Bewegungen, die jedoch mit unheimlicher Präzision übertragen wurden, scheinen über die Architektur hinweg zu gehen als handle es sich um ein Modell und die Laune eines Künstlers. Und wieder steht die Farbe hier für das letzte bisschen Erinnern, das dem Alzheimer-Patienten bleibt. Ein erstes Indiz auf die Krankheit lässt sich in der Veränderung einer Handschrift erkennen, was Uebele den Anstoß gab, sämtliche Beschriftungen von Hand mit einem Pinsel auf die Wände zu schreiben. Sehr direkt und sehr menschlich ist das und nicht zuletzt ein schöner Hinweis darauf, dass in diesem Gebäude der Mensch die Technik im Griff hat.

 

Uta Winterhager

 

 

Erschienen in Bauwelt 12|2017

 

Ein Leuchtturm des Glaubens

Montes Benedictus amabat – der heilige Benedikt liebte die Berge. Und dort gründete er seine Klöster, erhaben, mit Weitsicht und Gott ein Stück näher. Je nach landschaftlichen Gegebenheiten genügte denBenediktinern auch ein kleiner Berg wie der Michaelsberg, ein 40 Meter hoher Basalttuffkegel, der das geologische Ende des Rheinischen Berglandes markiert. Rund 800 Jahre lebten die Benediktiner in der von Erzbischof Anno gegründeten Abtei auf dem Michaelsberg. Ihr Wirken, ihr Aufstieg und Niedergang war eng verbunden der Stadt Siegburg, die zu ihren Füßen heranwuchs. Und es ist eine bewegte Geschichte, die auch an den Gebäuden der Abtei Spuren hinterlassen hat. Die auch heute noch weithin sichtbare, von der Kirche gekrönte barocke Anlage wurde nach dem Krieg aus Trümmern wieder aufgebaut. Zeitweilig wurde sie als Kaserne, Irrenanstalt und Zuchthaus, Lazarett und bis 2011 schließlich doch wieder als Kloster genutzt. Eines jedoch hat sich in all dieser Zeit nie verändert, die Abtei auf dem Michaelsberg ist ein eindrucksvolles Wahrzeichen mit einer Strahlkraft, die sich sämtliche Nutzer zu eigen gemacht haben.

 

Stadtsicht auf die Abteikirche © Foto: Uta Winterhager

 

Das geistige Zentrum auf dem Michaelsberg

Anfang 2017 wurde der langen Geschichte nun ein weiteres Kapitel hinzugefügt. In die sanierte und erweiterte Abtei zog im Februar das bis dahin in Bad Honnef ansässige Katholisch-Soziale Institut KSI mit rund 75 Mitarbeitern ein. Die 1947 von Kardinal Frings als „Stätte der Erwachsenen-Weiterbildung auf der Grundlage der katholischen Soziallehre“ gegründete Einrichtung des Erzbistums Köln wuchs in seinem Sinne weiter und empfängt inzwischen jedes Jahr auf etwa 400 Veranstaltungen rund 21.000 Besucher. Doch bis aus dem Kloster ein hochmodernes Tagungszentrum mit Hotel, Restaurant und Konferenzsälen wurde, sind fünf Jahre vergangen. 2012 hatte das Erzbistum Köln einen Architektenwettbewerb mit acht eingeladenen Teilnehmern ausgelobt, um für die Transformation des denkmalgeschützten Gebäudes einen angemessenen Entwurf zu finden. Preisträger des Wettbewerbs wurde das Kölner Büro msm meyer schmitz-morkramer, das nachfolgend auch mit der Umsetzung beauftragt wurde.

Überzeugen konnten die Architekten die Jury, die unter Vorsitz des Kölner Architekten Kaspar Kraemer getagt hat, mit einem strengen und schlichten Entwurf, der scheinbare Gegensätze wie Tradition und Fortschritt, Historie und Zukunft, Teilnahme und Rückzug verbindet und den Neubau so harmonisch in das Gesamtbild aus Landschaft und Baudenkmal einfügt, dass sich an der bekannten Silhouette der Abtei nichts ändert.

 

In die Höhe und in die Tiefe

Besucher sehen den Michaelsberg meist schon von Ferne aus dem flachen Umland aufragen, das letzte Stück des Weges führt aus der Siegburger Innenstadt direkt auf den neuen Vorplatz. Von hier aus betrachtet sitzt die imposante Abtei immer noch gut 17 Meter höher auf mächtigen mittelalterlichen Stützmauern. Sozusagen zu ihren Füßen steht nun zwar eigenständig, aber dennoch untergeordnet, der Neubau des Forums. Der Stadt wendet er seine schmale Kopfseite zu. Doch nicht nur mit dem Bild von Berg, Fels und Stein haben sich die Architekten intensiv auseinander gesetzt, sondern auch mit ihren speziellen Materialeigenschaften. Denn wer auf Fels baut, der baut zwar prinzipiell sicher, muss jedoch aufwendig gründen. 90 bis zu 15 Meter tiefe Bohrpfähle wurden parallel zum Westflügel der Abtei in den Fels eingelassen, um den Boden für den Neubau zu bereiten und den Bestand zu schützen. Davon sieht man heute natürlich nichts mehr. Und doch scheint der Neubau direkt aus dem Fels zu wachsen, seine Hülle aus hellgrau-sandfarbenem Wachenzeller Dolomit, der im Sockel zunächst eine rohe gespaltene, dann als Gebäudehülle eine glatte geschliffene Oberfläche zeigt, knüpft direkt an die Topografie des Ortes an, möchte kein Fremdkörper sein. Und so verschwinden auch die Autos der Mitarbeiter und Besucher in einer zweigeschossigen Garage im Sockel des Gebäudes, der Platz davor greift historische Elemente wie den Rosengarten in seiner Gestaltung auf.

Doch anders als der wehrhafte Sockel der Abtei öffnet sich die steinerne Basis des Neubaus mit einer wie ins Massiv eingeschnitten wirkenden Eingangshalle. Die letzten Höhenmeter dürfen die Besucher mit einer Fahrt im Glasaufzug überwinden, die – und so viel Schau ist an dieser Stelle durchaus gerechtfertigt – in einem ebenfalls gläsernen Pavillon endet und die Sicht auf die Stadt, bis nach Bonn und auf das Siebengebirge freigibt. Sehr deutlich haben msm die Fuge zwischen den beiden Baukörpern, dem neugebauten Forum und der historischen Abtei, die sie als respektvolle Distanz beschreiben inszeniert. Die Trennung zwischen Alt und Neu bleibt scharf, überwunden wird sie an nur zwei Stellen mit schmalen, verglasten Brücken.

 

Das Miteinander inszeniert

Das KSI begrüßt seine Besucher nach dieser dramatischen Hinführung schließlich in einem großzügigen zweigeschossigen Atrium mit offenem Treppenhaus in der Abtei. Dieser Empfangsbereich, der auch als Lobby und Treffpunkt geplant und eingerichtet wurde, erschließt durch seine nun zentrale Lage alle Bereiche der Anlage. In drei der vier Flanken der Klosteranlage, die die Kirche umschließen, befinden sich auf zwei Etagen außer dem Annosaal und dem Studio 120 Gästezimmer. Obwohl sie auch unabhängig von den Angeboten des KSI zur Übernachtung gebucht werden können, war es Architekten und Bauherren wichtig, hier eine Atmosphäre entstehen zu lassen, die nicht an ein gewöhnliches Hotelzimmer erinnert. Schon der Eintritt in die ehemaligen Zellen wird durch die immense Wandstärke zum Teil der Geschichte, die dieses Haus erzählt. Die Zimmer, als Einzel- oder Doppelzimmer eingerichtet, wirken frisch und modern, klösterlich ist hier der bewusste Verzicht auf Unnötiges. Umso wirkungsvoller ist auch hier der Umgang mit Material, hellem Eichenholz für die von den Architekten entworfenen Möbel und die Reduktion auf drei Farben, Mitternachtsblau, Ochsenblutrot und Senfgelb, die sich in unterschiedlichen Kombinationen als Akzente eingesetzt in jedem Zimmer finden. Und manchmal sind es die kleinen Details, die die Funktionalität und Individualität eines Raumes maßgeblich steigern können, wie zum Beispiel das Doppelbett, das leicht zu zwei Einzelbetten auseinandergezogen werden kann oder das im Haus obligatorische Bücherregal, das vom Institut mit Lektüre bestückt wird. Während die Mönche in früheren Zeiten einen gemeinsamen Waschraum benutzten, verfügt nun jedes Zimmer über ein eigenes Bad.

Die Atmosphäre im ehemaligen Konvent ist auch heute noch ruhig und unaufgeregt, doch immer wieder laden kleine Sitznischen, der Kreuzgang und der Kirchgarten zum kontemplativen oder gemeinsamen Verweilen ein. Ein ganz besonderer Ort ist der Raum der Stille mit einem Fenster in die Kirche.

Überall in der ehemaligen Abtei erlebt man das harmonisches Miteinander von Alt und Neu, auch dort wo die Nutzungsänderung technische Einbauten zur Klimatisierung der Räume und mediale Ausstattung erfordert hat. Die Architekten haben mit wenigen Materialien und daraus abgeleiteten Farben einen Grundton entwickelt, der auch in de Gestaltung des Forums mitschwingt. Doch hier wird schon beim Passieren des gläsernen Steges der Wunsch deutlich, diesem aus dem Fels gewachsenen Bau eine Transparenz zu geben, die Innen wie Außen Beziehungen zwischen Räumen erzeugt. Vollkommen unberührt von der Nutzungsänderung blieben die sechs Priester der Unbeschuhten Karmeliten, die in das ehemalige Jugendgästehaus im östlichen Bereich der Klosteranlage eingezogen sind.

 

Auf Sicht gebaut

Die unterschiedlichen Nutzungen des Forums sind an der Gestaltung der Fassade ablesbar – auch dies ist eine mögliche Spielart der Transparenz, obschon keine wörtliche. Während ganz unten die Autos im steinernen Sockel verschwinden, bildet die gläserne Lobby auf der Erschließungsebene nach klassischer Gliederung die Krone des Gebäudes. Entsprechend würdevoll gefasst wird der 360°-Panoramablick mit einer begrünten Dachterrasse.

Die beiden darunter liegenden Ebenen bilden mit dem großen Restaurant und drei Tagungssälen das Herzstück des Forums. Auch in der Ansicht ist dies der dominierende Bereich der Fassade, ein steinernes Band, mit einer rhythmischen Gliederung aus großen liegenden Panoramafenstern und schmalen stehenden Öffnungen. Außergewöhnlich sind hier die schräg angeschnittenen steinverkleideten Brüstungen, die mit der Tiefe der Wand spielen und den Blick lenken.

Jede der beiden Publikumsebenen empfängt die Besucher in einem Foyer, fast schon dramatisch inszeniert ist hier der Blick in die Fuge zwischen den Bauten und die massive Stützmauer der Abtei. Auf der Ebene -1 (es wird vom Empfang nach unten gezählt) befindet sich das Restaurant mit einem großen, aber leicht in kleinere Séparées unterteilbaren Speisesaal, dem auch eine als Loggia ausgebildete Terrasse angegliedert ist. Der Konsequenz in der Fassadengestaltung ist es zu verdanken, dass auch die auf der gleichen Ebene liegende Restaurantküche eine wunderbare Aussicht hat.

Die darunter liegende Ebene -2 wird von vier unterschiedlich großen Konferenz- und Tagungsräumen eingenommen. Das Europa-Forum im Gebäudekopf biete als größter Saal Platz für Veranstaltungen mit bis zu 200 Personen. Alle Tagungsräume wirken klar und fokussiert, die notwendige hochmoderne Technik ist wie Garderoben und Möbellager in den Tiefen von Wänden und Decken verborgen.

Alle Büros der darunter liegenden Institutsebene sind direkt an der Fassade angeordnet, die rundum verglast und ein wenig eingerückt ist, sodass auf dem Sockel ein Umgang entsteht, der zum Aufenthalt in den Pausen einlädt.

Auch im Forum schwingt wie in den neu gestalteten Bereichen der Abtei der Grundton des harmonischen Materialkanons aus hellem Holz und Stein in jedem Raum in jeder Ansicht mit. Hier bleibt man bleibt bei der Sache, bleibt bei sich. Einzig ist es der Blick aus dem Fenster, dem man sich nicht entziehen kann – und so ist es doch gut zu wissen, dass die, die hier zusammen kommen um über Gott und die Welt reden, weder das eine noch das andere aus den Augen verlieren werden.

 

Uta Winterhager

 

Krasses Raumempfinden

Achtung: Meine Kleidung könnte schmutzig werden, ich könnte stolpern oder mich stoßen, ich könnte Beklemmungen kriegen oder Angstzustände, die Orientierung verlieren, möglicherweise gesundheitliche Beeinträchtigungen davontragen. Das klingt sehr vielversprechend für eine Ausstellung in der Bundeskunsthalle. Ich möchte Gregor Schneiders Wand vor Wand besuchen, doch dann die Entwarnung: Sollte ich das eine oder andrer Problem bekommen, ich könne mich jederzeit an die Aufsichtspersonen wenden, sie seien mit Taschenlampen ausgestattet und würden im Notfall eine Fluchttür öffnen. Ein Kompromiss also, ein Zugeständnis der Institution. Der Künstler allerdings macht keine Kompromisse.

life action, Odenkirchener Str. 202, Rheydt, Germany 2014
Gregor Schneider Essen Life action, Odenkirchener Str. 202, Rheydt 2014 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Ganz grob umrissen könnte man sagen, Gregor Schneider sammelt Räume. Seit dreißig Jahren trägt er sie zusammen, baut sie auf, baut sie nach, zerstört sie und löst sie aus ihrem Kontext. Fast immer sind es gewöhnliche Räume, Zimmer mit denen er, so sein Kurator Ulrich Loock, „an einige der empfindlichsten Schmerzpunkte der Gesellschaft rührt“. Für die Bundeskunsthalle hat er einen Parcours aus 20 Räumen entwickelt. Dass es tatsächlich 20 sind entnehme ich dem Pressetext, denn wie angekündigt verliere ich, je tiefer ich in das Dunkel seiner Konstellation vordringe, erst die Orientierung, und taumle dann aufgeladen mit einer Mischung aus Angst und Neugier vom Dunkel ins Helle, vom Kalten ins Warme, krieche durch ein Rohr und einen Schrank, verzweifle an Türgriffen und versuche weniger zu atmen, weil die Luft nicht gut ist. Ich bin ein Opfer der Kunst, spiele das schmerzhafte Spiel des Sich-Verlierens mit und bin am Ende ein wenig mehr berührt denn erleichtert, als ich feststelle, wir sind noch immer im Museum, der Boden ist sicher, das Licht kontrolliert und die Räume klimatisiert. Selten war eine Ausstellung so Anti-White-Cube wie diese.

Kolkata 2011, bamboos, wood, choir ropes, straw, clay, polystyrene, color (23x12,2x30m (LxWxH)), Kolkata, India 01.10.2011-08.10.2011
Gregor Schneider It’s All Rheydt Kolkata, India 2011 © Gregor Schneider / Goethe Institut Max Mueller Bhavan / Germany and India 2011-2012 Infinite Opportunities / VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Wand vor Wand bezieht sich auf Schneiders erste architektonische Intervention im Haus u r, einem Haus in der Unterheydener Straße in Mönchengladbach-Rheydt, in dem der damals Sechzehnjährige begann Räume in Räumen zu verdoppeln, Decken und Böden zu motorisieren und Zugänge abzuschneiden. Das Thema wie auch das Haus hat er weiterentwickelt, sein Totes Haus u r, das er 2001 zur Biennale in Venedig im Deutschen Pavillon aufgebaut hatte, wurde mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. So kennt man Schneiders Werk oder glaubt es zu kennen. Die Bonner Schau hat er chronologisch angelegt, doch auch in seinem jüngsten Werk, das er an den Anfang gestellt hat, steckt etwas von Haus u r, dessen Keller und Straßenabschnitt. Kolkata Goddess, ist ein Tempelbau samt Göttinnen, den er 2011 für das Durga-Purja-Festival in Kolkata realisierte. Vier Millionen Pilger strömten durch das Loch des um 90° gedrehten Kellers, der mit einem 30 Meter hohen Straßennachbau aus Lehm, Holz und Bambus zum Heiligtum wurde. Als Teil der rituellen Handlung wurde all das schließlich in den Fluss verabschiedet. Für Schneider nicht unvertraut: „Da habe ich meine eigene Arbeitsweise entdeckt … ich nehme es mit, baue es auf, schleppe es wieder herunter.“ Weshalb er die Überreste seiner Arbeit am nächsten Tag geborgen hat, um sie wieder zurück nach Rheyd und nun nach Bonn zu transportieren. Verstümmelte Strohpuppen sehen wir und riechen wir, hinter ihnen laufen drei Projektionen des Festivals, schrill bunte, unzensierte Filme, schnelle Schwenks, alles irgendwie unaufhaltsam, schwindelerregend, kaum möglich danach die unheimliche Stille der sterbenden Dörfer im Einzugsgebiet des niederrheinischen Braunkohletagebaus zu verstehen. Die Hauptstraße, Garzweiler 2008 war damals schon tot, heute gibt es sie nicht mehr. Hinter einer im Dunkel liegenden Tür beginnt die Kette der Räume, deren unmittelbares Nacheinander eine ganz andere Lesart jedes einzelnen erbittet.

Bundeskunsthalle Bonn
Gregor Schneider Passageway No. 1 Deurle 2006 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Foto: David Ertl © Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH

Die unheimliche Stille der Hauptstraße wird weitergeführt in einem Gang, hochglänzende Wände, Schiebetüren in dunklem Rot, der Boden – man riecht es – Linoleum, die Decke um die gleißenden Leuchten schallisoliert. Passageway Nr. 1 heißt die Arbeit, die einen Zellentrakt aus Guantanamo abbildet, so wie die, die lebend dort herausgekommenen sind, ihn beschrieben haben. Die Instrumente der Weißen Folter, die äußerlich keine Spuren hinterlassen, sind hier nicht sichtbar, doch spürbar, wie auch in den folgenden Räumen, Nasszelle und kalter Lagerraum. Und plötzlich wird auch eine Garage unheimlich, weil hier ein Alkoholiker einsam und heimlich gesoffen hat? Dann ein Badezimmer mit laufender Dusche, ein Kinderzimmer ohne Kindliches, muffige Kellerräume, eine Liebeslaube ohne Liebe und mitten darin der Sterberaum: Zwei Fenster, zwei Türen, Lampen, Parkettboden – ein Nachbau eines Zimmers aus Mies van der Rohes Haus Lange in Krefeld. Ihn sehen wir von außen, aus dem Dunkel, drinnen ist Licht. Als Schneider 2008 den Wunsch geäußert hatte, einen Menschen in einem Ausstellungsraum sterben zu lassen, bekam er Morddrohungen. Hier stirbt niemand, aber allein der Gedanke daran zeigt, dass der Tod nicht, wie Schneider es anregt, aus der Tabuzone herausgerissen werden kann.

Dennoch fühlt sich Wand an Wand an wie eine Tabuzone, Menschen liegen auf dem Boden, von denen zwei echt sein könnten. Alles, was wir hier sehen, in dem wir uns bewegen, sind erschreckende, weil echte Bilder.

Uta Winterhager

Gregor Schneider Wand vor Wand 2. Dezember 2016 bis 19. Februar 2017

Weitere Informationen auf der Seite der Bundeskunsthalle

Das Schönste Buch 2016

Über den Abend, an dem das Kölner Brückengrün zum Büchergrün ernannt wurde
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Architekturführer Köln. Foto: Jazel Poralla, großgestalten

Schon im Mai waren wir ganz außer uns vor Freude, als die Stiftung Buchkunst unseren Architekturführer in den erlesenen Kreis der „25 schönsten Bücher Deutschlands“ aufgenommen hatte. Als wir drei Herausgeber nun am Donnerstagabend zur Preisverleihung nach Frankfurt gereist sind, ahnten wir noch nichts, freuten uns sehr über den freundlichen Empfang im Frankfurter Museum Angewandte Kunst und wunderten uns ein wenig, dass uns dort jeder zu kennen schien. Aber das führten wir darauf zurück, dass wir vorab eine rege Emailkorrespondenz mit den Mitarbeiterinnen der Stiftung gehabt hatten.

Nachdem Katharina Hesse, Geschäftsführerin der Stiftung Buchkunst, alle 25 ausgezeichneten Bücher vorgestellt, und ihren Gestaltern/Autoren/Lektoren die Urkunde überreicht hatte, setzte der Literaturchef der FAZ Andreas Platthaus zu einer beachtenswerten und inzwischen viel zitierten Laudatio auf die immer noch geheimen Preisträger an. Und er sprach über Grün:

„… wir kennen Grasgrün und Smaragdgrün, Lindgrün und Seladongrün, Minzgrün und Olivgrün, Giftgrün und Frühlingsgrün, Pastellgrün und Knallgrün, Resedagrün und Sächsischgrün, Froschgrün und Quietschgrün, Hellgrün, Dunkelgrün und Suppengrün.“

Dann erst fiel das Stichwort „Kölner Brückengrün“ und auch wir haben endlich verstanden, dass unser kleiner, brückengrüner Architekturführer das „schönste deutsche Buch des Jahres 2016“ ist.

»Mit dem ›Architekturführer Köln‹ erlebt man sein grünes Wunder: Dem Anschein nach ein Taschenbuch, erweist sich der Band als erstklassig gestalteter Bildband, in dem die klassische Schwarzweißfotografie ein Bündnis mit der nicht minder strengen Typografie eingeht. Doch aufs Leichteste belebt und bewegt wird das Erscheinungsbild durch die grüne Zusatzfarbe, die vom Umschlag ins Innere wandert und dazu eine kleine Kölner Kulturgeschichte erzählt. Womit große Wirkung erzielt wird. So ist das ganze Buch ein dialektisches Spiel zwischen Schein und Sein, klein und groß, karg und reich. Und immer geht es zugunsten des Letzteren aus: Der ›Architekturführer Köln‹ ist ein grundlegendes Werk seines Genres, ein großes Meisterwerk der Gestaltung und somit ein wahres Juwel.«

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Die glücklichen Preisträger mit Urkunde und Umschlag (!) (v.l.n.r.): Tobias Groß, Uta Winterhager und Barbara Schlei mit Dr. Joachim Unseld (Vorstandsvorsitzender der Stiftung Buchkunst)., © Christoph Boekheler, Frankfurt am Main

 

An dieser Stelle möchten wir noch weiteres Zitat aus der Rede veröffentlichen, da uns gerade diese Wahrnehmung aus dem Munde eines so renommierten (Print-)Journalisten sehr erfreut hat:

»… die Texte im „Architekturführer Köln“ zeichnen sich trotz ihrer programmatischen Knappheit durch große Anschaulichkeit aus, und selbst der in solchen Büchern unvermeidliche Fachjargon ist aufs Nötigste beschränkt. Da zahlt sich die Herkunft der Publikation aus: die schon erwähnte Website des Vereins koelnarchitektur, genauer gesagt der dafür erstellte Architekturführer mit dem unschönen Germanglizismus „Bauwatch“, in dem jedoch jener zugängliche Sprachstil entwickelt wurde, der nun auch das büchergrüne Buch ziert. Wir klagen sonst so oft über den Qualitätsverlust von Internetjournalismus oder netzbasierter Publizistik generell – hier hat man ein leuchtendes Gegenbeispiel, auch wenn die einzelnen Beiträge fürs Buch noch einmal überarbeitet, ergänzt und gelegentlich auch verknappt worden sind. Die Übersetzung von der Netz- in die Buchkultur ist ebenso durchdacht erfolgt wie die Gestaltung des „Architekturführers Köln“, gerade weil beides eng zusammenhängt.«

Wir danken der Stiftung Buchkunst für diese Ehrung und Andreas Platthaus für die scharfsinnige Betrachtung unseres Buches mit all seinen inhaltlichen, gestalterischen und handwerklichen Facetten – aus der wir selbst noch etwas lernen konnten – und allen, die sich mit uns gefreut haben! Es macht uns schon ein wenig stolz, dass wir mit dem Vehikel des nun überaus populären Kölner Brückengrüns einen Beitrag für die Wahrnehmung der Architektur im allgemeinen und unserer Stadt im Besonderen leisten konnten.

 

Barbara Schlei, Uta Winterhager und Tobias Groß

 

Noch ein kleiner Hinweis: »… formal ein klassisches Taschenbuch, real jedoch eine bibliophile Schatztruhe und deshalb mit 24,80 Euro geradezu spottbillig.« Erschienen ist es im Verlag der Buchhandlung Walther König und dort wie in jedem anderen Buchladen zu erwerben.

 

Alle prämierten Bücher werden ab sofort auf große Wanderausstellung gehen und an zahlreichen Orten im In- und Ausland zu sehen sein. Den Start machen die Hamburger Bücherhallen (Vernissage mit Begleitprogramm am 13.09.2016). Auch die Kooperation mit dem Literaturhaus Frankfurt wird fortgeführt: Die 25 prämierten Bücher sind das ganze Jahr über im Foyer des Hauses zu sehen.

 

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25 schönste Bücher 2016. Foto: Stiftung Buchkunst, Frankfurt